「臺南藝術節」2018的三種空間風景

駐節評論人:陳國慧

風乎舞雩跨領域創作聚團《手作家香菜》、雞屎藤舞蹈劇場《少女黃鳳姿》、劇場空間《 三張明信片的三種風景 》

劇場空間《 三張明信片的三種風景 》
時間:2018.05.04 21:00
地點:老爺行旅Bar21

風乎舞雩跨領域創作聚團《手作家香菜》
時間:2018.05.05 14:30
地點:吳園藝文中心表演廳

雞屎藤舞蹈劇場《少女黃鳳姿》
時間:2018.05.05 19:30
地點:國立成功大學臺文系臺文講堂

文/陳國慧

 

  這年在「臺南藝術節」觀賞的三個作品,分別都是在並不太「傳統」的舞台空間內進行,三者在空間運用上皆有獨特之處,三位導演或編舞也利用了不同空間的獨特性嘗試處理表演,作品的主題透過空間或有更大的發揮,也可能限制了想像。「風乎舞雩」創作的《手作家香菜》在台南吳園公會堂內進行,據其官網說明,這個空間是「當地最早創建的一座具公共集會功能之現代建築物」,在進門時就感受到古典味道,而且亦有相當強烈的風格。因此創作人在建構其表演空間的物料選擇上,就成為了這次演出營造氛圍的關鍵。節目簡介的說明,是創作人有意識地透過木屑及其香味和質感,為觀眾帶來視覺、嗅覺和觸覺的互動體驗;至於有關聽覺的說明則是現場的打擊樂,誠然那是肯定不會略過的身體經驗,但更微小、潛藏卻又經常流動不斷的,正是表演者在觸及木屑時所產生的細細碎碎的淅瀝之音。

  這種聲音的獨特性和被木屑整個舖蓋的表演場域,是《手》在進場時就給予觀眾的身體經驗,觀眾即使也相當安靜地等待演出開始,但當第一節手作的兩位表演者進場時,他們的行走、移動、經過托舉後落地的力度與重量,在在都為木屑本來只是靜態的存在,創造了另一種動態的聲音能量,為打擊樂在這一節的沉穩提供了一道創造空間氛圍的進路;同時,伴隨著這種淅瀝之音的,就是不斷揚起的木屑的粉塵,為原來是會堂的空間,在視覺上除了帶來進場時的即時轉化外,其在整個演出的過程中,粉塵的所製造的模糊、虛幻也協助建構那種「去時間」、「去脈絡」的氛圍。

  這氛圍為往後幾節手作提供了有效的空間想像,如第二節與女性身體經驗和傳統角色呈現有關的手作,就讓一眾女表演者在藉由日常的、柔性的穿針引線作為動作的基調,轉化至面對生活、文化、性別「戰場」的剛烈的、對抗的動作,粉塵既可以想像為陣陣的炊煙,也可以想像為征戰的滾滾沙塵,兩者之間跳接的流動性很高,加上木屑與觀眾的距離極近,觀眾固然也受到呼吸方面的影響(可以想像表演者的忍耐力),但同時也進入了空間的流動中,與表演者共同建構這個想像的場域。正因為木屑與觀眾的距離是如此接近,其淅瀝之音可能是以往並非常常會聽到的,來自物料與物料間磨擦的自然聲音,打擊樂作為聲音的主體固然是這次演出的重心,然而更溫柔的、耐聽的可能會是這些會被容易遺忘的聲音。

  最後一段手作的儀式性演繹,其實是為整個演出所創建的空間做總結式的處理,然而最關鍵的在於表演者,是否有足夠的時間讓觀眾同時也進入這種狀態。這裡所面對的時間並非以真實的時間去量度,其長度也不是重點,而是在於表演者的專注與集中的能量,帶領觀眾超越「時間」。所以當第一次重覆性的、如膜拜般的動作儀式啟動後,表演者必須要相信自己與整個團隊所產生的能量,是能夠有效地透過之前數節手作所累積的資本,在這節發揮更大的影響力。然而部份表演者的能量及其眼神的專注力略感參差,直接影響了觀眾被邀請進入場域的感染力。

  這種有點尷尬的氛圍在第二次重覆整個邀請過程就更見明顯,因此真實時間的長度與重覆,似乎無助這節手作的總結式處理,這一切還是要回歸到表演者的身體。這種憑藉身體建構空間的處理,在於成功大學台文講堂內,由「雞屎藤新民族舞蹈團」演出的《少女黃鳳姿》有更明顯的不足。黃鳳姿的故事多少充滿傳奇色彩,她書寫的空間與時代透過生動、活潑而流動文字的描繪,為表演創造了豐富的想像空間,這是創作人也顯然意識到的面向,因此文字透過投映在這個充滿著古樸質感的空間的呈現,是相當關鍵的處理。但情況是表演者與文字之間的關係和對話,似乎是停留在純粹「再現」的層面和「複製」的畫面,文字的想像力與挑戰性並未有進一步處理,這令黃鳳姿的故事變成了單純的懷舊,特別是在這個「日系感覺」的空間,更容易落入這種手到拿來的套路裡,至於創作人為何要重新透過舞台創作去發掘和審視黃鳳姿,則還是被掩埋了。

  表演者的努力,在模擬「懷舊」的身體方面是毋庸置疑的,然而這種進路是有如踏鋼索般的冒險,因為創作人同時對這個空間提供了另一種想像的可能性,就是即時錄像的處理,而大部份影像都是讓觀眾彷彿是透過「偷窺的眼睛」,去為現場所「未能見到的」細節,提供「全觀」的視點。但問題在於為何要「全觀」?這是否為觀眾撕破他們認為理所當然的事情表象?這是否為觀眾所眼見的「真實」提供另一種「真實」?這是否創建了第三個想像空間與當下的空間產生對話與對照?然而「全觀」在作品裡,是貫徹地停留在「再現」的層面和「複製」的畫面,當觀眾其實相當清楚地見到兩位表演者透過手部的動作來表示彼此的關係時,即時錄像的放大其動作只是協助觀眾更知道他們的關係(而這是已知的),卻並未有提供在這關係以外的其他所隱埋的資訊。

  同時,正是因為影像的放大,演員表演的身體更需要在導演的指導下,意識到在這個媒介裡,其能量的收放、動作的再處理是重要關鍵,否則放大了影像只會突顯表演在這種形態完全不同的媒介下所出現的尷尬和平面化。另一方面,影像如何被放大、角度落墨的準繩度和畫面的建構,怎樣與現場的表演對話也是策略所在,影像媒介在表演的現場其實可以是一把刀。

  至於由香港「劇場空間」演繹的音樂劇《三張明信片的三種風景》,是改編自1994年外百老匯的作品《三張明信片》(3 Postcards),因應其內容是圍繞三個好友在餐廳談天共聚說舊,所以選在當地飯店老爺行旅的酒吧內進行。就空間的想像建構來說,這似乎是「最不需要」想像力的,要有的環境和氛圍渾然天成,加上觀眾存在的介入,令其「生活感」相當濃烈,亦正因為這種生活感,導演在「創論對談」中分享了對香港演員以國語演繹台詞的想法,觀眾可以比較直接地接收表演,而不會被字幕影響觀賞的流動性。

  然而這種生活感的建構,在一個音樂劇的表演來說,也是可堪討論的。語言的節奏和結構所產生的陌生感,對習慣以廣東話演出的香港演員來說是挑戰,另一方面,以國語入詞對香港創作人和表演者來說也另一需要面對的課題,音樂與文字之間的交融,在聲調和內容重點的處理上仍有不少需要磨合的地方。這多少影響了她們對表演流暢度的信心,有些情節如三人閒話的日常場面,未知是否因為要過渡語言的挑戰,而刻意採取較「高」於日常的能量和音調,而同時這亦反映在她們的肢體的演繹上。《三》本身有趣的地方和表演的玩味性,正是在於跳接在現實的場面和回憶與想像的場面之間,歌曲和詞的落墨,在這種跳接的處理上起了很大的作用,因此,表演性在好些情境裡其實是必須而且是有效的。顯然三位主要演員在這方面的處理是十分勝任的,同時運用酒吧內不同地方,也有助發揮表演空間的想像力;然而接回相對現實的場面,如何調整表演能量讓本來的空間也能掌握其話語,對應作品在空間上的特定性,也是值得思考的課題。