半途裡的怒吼與鳴唱:在臺南劇場拼湊一張未完成的世代圖像

駐節評論人:吳岳霖

2018臺南表演藝術生態年度觀察

林羿成、陳明緯《被留下的魚》

時間:2018.03.17 20:30

地點:大南門城藝術特區

 

國立臺南大學戲劇創作與應用學系《寂寞芳心俱樂部》

時間:2018.04.07 14:30

地點:臺南文化中心原生劇場

 

影響‧新劇場《來玩好滋味》

時間:2018.04.14 13:00

地點:十鼓仁德文創園區

 

阿伯樂戲工場《絕不入戲》

時間:2018.04.28 19:30

地點:臺南人戲花園

 

國立臺南大學戲劇創作與應用學系《展翅高飛─起飛吧!》

時間:2018.05.19 10:30

地點:臺南文化中心原生劇場

 

國立臺南大學戲劇創作與應用學系《遲來的家書》

時間:2018.05.29 14:00

地點:國立臺灣歷史博物館

 

開心作戲計畫《狂人》

時間:2018.06.02 19:30

地點:臺南人戲花園

 

餓極體實驗室《Dear God》

時間:2018.07.14 14:30

地點:涴莎藝術永華館

 

斜槓青年創作體──達利武藏豬五花《舊情野綿綿》

時間:2018.10.28 14:30

地點:豐味果品(臺北)

 

影響.新劇場《. . . _ _ _ . _ . . _ _ . . . .》

時間:2018.11.16 20:30

地點:321巷藝術聚落23號

 

莎小戲《運河奇案》

時間:2018.11.16 21:30

地點:321巷藝術聚落42號庭院

 

啤酒配鹹酥雞劇團《告密者》

時間:2018.11.23 19:30

地點:么八二空間

 

阿伯樂戲工場《牆頭鐵馬》

時間:2018.11.24 19:30

地點:321巷藝術聚落鐵花窗藝術裝置

 

影響‧新劇場《Incubating 1.0》

時間:2018.12.06 19:30

地點:臺南市立大同國小、樸樹咖啡

 

文/吳岳霖(劇評人、望南藝評2018年度觀察人、表演藝術評論臺執行編輯)

 

 

我告訴你最好的狀況,就是你站在這邊,你可以看到那邊那個地方,你想那邊一定比這兒好。但你不能去,你不去,才能解決好這兒的問題。

──電影《大象席地而坐》

 

一臺前往滿州里的半路公車,於深夜的半途停靠。車上的他們在荒蕪公路的邊緣、冷冽混濁的空氣裡踢起毽子,隨著它彈跳、落地、拾起,然後重複。遠方傳來一陣陣大象鳴叫聲,迴盪在只剩車頭燈微微光亮的黑沉沉裡。《大象席地而坐》的結局,停在了半途,離開「這邊」、未達「那邊」;最後,該開往哪兒?會走到哪裡?沒再說下去。

 

編導胡波在這部全長將近四小時的電影正式上映前便自殺了。

 

他的肉身在二十九歲這一年之後開始腐朽,而他的生命是就此停留在青春/青年的那刻?還是暗示著無光、無望且無命的未來,用著他的身體與作品去實踐?在近乎是離世前的最後一次訪談裡,他這樣說:「最初世界是帶著神祕和探尋意味的,如同你的童年。但當下的日常,就像廢墟一樣。或者很多人喜歡概括這種青年人專屬的階段,是困惑階段。我自己很厭惡概括事物,不該把習慣了某種方式當作跨過了某個階段。你只是習慣了,並沒有搞明白,甚至連當下的感受都很難摸清楚,能在這裡概括各種事物,是因為封閉了自己諸多的通道。」【1】我想,年紀相仿的我們都未曾見到那頭「席地而坐的大象」,在遠方也好、在此地也罷。只是,我們不管用什麼姿態繼續活著,該如何觀看當下、建構現有?通過創作與書寫,何以處理這個階段?走過、無視、留存、銘刻?

 

這是篇年度觀察報告,看似宏觀其實也狹隘。我將透過前述的視角來觀察這一年(2018)在臺南發展的青年劇場創作,並試圖重思、拼湊而後脈絡化──關於在地空間、時代、身分間的流動與交換,並通過創作作為發聲方式,以「怒吼」和「鳴唱」展現他們/創作者與我們/書寫者的個體位置於群體之間。

 

我將在此溫柔鳴唱:在地時空的發揮與侷限

 

「一府(臺南府城)二鹿(彰化鹿港)三艋舺(臺北萬華)」是句老生常談,反映著臺灣城市、商業開發的前後次序;於是,臺南的古蹟、老屋等遺跡無疑是全臺之冠。運用非制式空間(特別是有舊時氛圍、歷史記憶的建築、地點)以及懷舊題材、歷史記憶的創作數量,占了絕大比例。這也反映在臺南的在地青年劇場作品,多像是首「土地的歌」【2】,被溫柔唱起。

 

《被留下的魚》(林羿成、陳明緯製作)藉由臺南經典小吃虱目魚丸的搓揉、捏擠、烹煮出逆流的時間,時序與空間看似因劇中年邁的阿嬤(蔡宜靜飾)擾亂,身影疊合、記憶回溯,卻也連結起過去與當下的情感,親情與愛情於是熬作湯底,濃郁且溫厚。導演陳明緯在音樂、投影與表演所烹調出的暖色調畫面裡,善用了演出場地大南門城的「甕城」結構──觀眾於城池內部,被厚實城牆圍繞,如甕型──將城牆投影成波光粼粼的水面;於是,所有人彷彿置身水底,成為魚,藉此回應了劇名──我們都是魚,不管游去哪兒、或是遺留某處,都會再一次回到這個地方,也就形成一種「家」(或者說是「原點」)的隱喻。【3】以一個三十分鐘左右的小品製作,雖無法將其所欲觸碰到的命題更加發揮,卻用單純、簡單的編導方式,清楚掌握食物、空間等要素所蘊含的質性與寓意,進一步構成在地想像與情感的流動關係。【4】

 

阿伯樂戲工場的《絕不入戲》同樣以親情入戲,過往記憶、當下情事因情感的回溯與桎梏而交錯,進一步找到和解可能;因其製作的篇幅與編制,而構思出比《被留下的魚》更為複雜的情節發展與畫面結構。編導簡翊修(與舞臺設計吳思僾)在臺南人戲花園原有的日式老屋裡搭建出「中藥鋪」與「孟婆熬煮孟婆湯處」的陰陽對望,並延伸出如棧道的舞臺設計,或作為現世的其他空間,或成為連結陰陽的道路;並且運用情節內部的「戲中戲」,讓三代人鬼於此面對、處理、解決活著的時候所無力也無語對話的問題,包含父執輩的寄望與擔憂、個人理想的執著等。整體來看,雖未有太多出奇表現,卻確實掌握常見的戲劇手法來維持作品,如戲中戲、衝突到和解、三一律等,也確保了觀眾對情節的理解與情感涉入。我認為,《絕不入戲》進一步在情節外部添一個看似呼應、卻又岔出的「劇情外框」,乃是藉「決不入戲」誘導觀眾「絕對入戲」,卻又透過這個「劇情外框」極力也刻意地將觀眾「推」出劇情之外──因此,不只「決不入戲」,也「確保出戲」。所凸顯的是:編導更在意的可能是現世/現實的生死問題與生命遺憾,以及面對祭祀方式與態度的逐漸凋零而產生的焦慮。【5】

 

同為2018年臺南藝術節演出作品的《被留下的魚》與《絕不入戲》,也反映出官方對於臺南在地作品的想像與操作。臺南藝術節是目前於臺灣策展的藝術節中,對於自製、邀演作品有相對明確的分類與規畫者。除去「國際經典」與「臺灣精湛」兩類,自臺南縣市合併後(2012年)便開始的「城市舞臺」、以及2018年新設的「佰元食驗場」兩個主題,便直指了「臺南」的在地屬性──以「空間」與「食物」設題,替創作團隊打造「場域限定」與「命題作文」。於是,便形成民間到官方對「臺南」的想像共同體。進一步地,亦符合臺南古城脈絡下對於「節慶氛圍」的掌握,包含每年密集的廟慶、繞境行程,農曆年間的普濟殿燈會、月津港燈節等,都十足展現在地空間、文化結構的體驗模式。

 

運用「非制式空間」來使「地方精靈」(Genius Loci)【6】於作品中顯現,轉化其空間質性,或製造氛圍,或承接歷史,或變換形式,已是臺南劇場表現的「傳統」;像是原為「原老松町日軍步兵第二聯隊宿舍」的十棟日式建築之一的「臺南人戲花園」,早已是臺南常用、固定的演出場所,如餓極體實驗室、影響‧新劇場、雞屎藤舞蹈劇場、動見体、臺南人劇團、末路小花等都曾於此發表創作。而從2014年便開始固定舉辦的「321小戲節」,更為此類型創作的發揮與統整。

 

其運用「321巷藝術聚落」裡的老舊屋舍、裝置藝術等搬演三十分鐘左右的小品。隔年,從散步型態改以屋舍內的展演為主,並逐步設定主題,如「莎士比亞的日式花園」(2016)、「文字的身影」(2017)。2018年則以「技術犯規」作為最後一屆的主題【7】──據策展人李維睦的說法,是著重於「讓『空間』能被人看見更關注作品本身與環境的連結」。【8】其中可被視為青年創作是:阿伯樂戲工場的《牆頭鐵馬》與「莎小戲」劇團(國立臺南大學戲劇創作與應用學系(後簡稱為南大戲劇系)的學生與畢業生於2016年「321小戲節」創設)所製作的五齣「小小戲」以及兩齣免費的大戲(我僅觀賞其中一齣大戲《運河奇案》),皆為「類」臺南民間故事的結構,分以喜劇、悲劇描繪愛情,運用空間所蘊含的「在地氛圍」與「歷史語境」進行「懷舊」書寫。不過,兩齣作品的劇情多為簡單的線性結構,且較無緊密的情節發展與枝蔓;無論是舊典新詮、或通俗取樣,都僅表現出故事的基本樣貌,而缺少更為深入、細膩的表現手法。雖有其討喜之處,但多半居功於「321小戲節」所建構的整體氛圍,包含建築特色、藝宵合作社的鬧熱等。【9】

 

這也反映出「321小戲節」(甚至是臺南這一系列結合場域、歷史記憶的創作)在作品持續累積、想像逐漸固著後慢慢顯現的問題──要不挪用空間的歷史脈絡(或在地故事)為素材,要不視這些空間為一般演出場館將作品直接移植。因此,「技術犯規」作為一種號召下,所凸顯的會不會更是創作者多半在規範之內,平穩、安全,略顯缺乏冒險精神呢?【10】

 

前述提及的《被留下的魚》、《決不入戲》、《牆頭鐵馬》、《運河奇案》等作皆是空間內部的故事發散,所面臨到的不足有:文本內容不夠厚實,像是《被留下的魚》雖運用時序的調動與錯置,與空間彼此呼應、結合,試圖製造更多的對話位置;但,單就情節鋪陳與走向來看,發展仍顯單向而不出所料。當然,這也遷就了主辦單位給予的條件,包含時間、題材與使用空間。同樣是小戲規格的《牆頭鐵馬》,也面臨到相似狀況,編劇賴思伃難將劇情推地更深、更複雜。另外,則是空間運用的制式化,走向兩種極端。當某些演出空間已為定型化的展演場館,如吳園公會堂、臺南人戲花園等,多半採用的是鏡框式舞臺結構,並回到傳統觀演關係。另一種則是刻意展現在地空間的特殊性,無處不用、無處不走。或讓舞臺調度略顯分散與失焦,如《絕不入戲》延伸出的舞臺空間,尚未十足把握每個區域的故事發展與承繼;或是呆板的空間移動,如《牆頭鐵馬》的策略是以「鐵花窗」裝置為中心,採逆時針安排演員與觀眾共同移動;同為2018年「321小戲節」的《. . . _ _ _ . _ . . _ _ . . . .》(影響.新劇場演出)亦是類似做法,空間連結度不足的現象都在在顯現。

 

最後要提的一個作品是,同樣是這一年度「城市舞臺」系列的《來玩好滋味》(影響.新劇場演出)。從其劇名便提示了性質──玩與吃,也大致符合臺南此類在地創作的特質。《來玩好滋味》於十鼓仁德文創園區內的一個室內空間中演出,相對封閉,自然環境所造成的變因也較低。在略顯陳舊的機械設備、閒置空間裡重新建構說故事的場域,並改變過往兒童劇較為直線式的敘事策略。創作者挪用了日治時期建設為糖廠的舊有身分,以食物為主題,並替「鹹」、「甜」等味覺創造故事,如由廚房用品組成人偶,並轉化莎劇《李爾王》(King Lear)情節重寫「國王與三個公主」故事,來挖掘「鹽」與「鹹味」的美好,下一段則近乎跳脫前行敘事,而進入糖果屋、灶王爺等故事,呈現出各種與食物、味覺相關的民間傳說與童話,而後拼貼、串聯,召喚出食物背後的個人記憶與經驗──其欲表達的是人透過食物所建構的關係。最為趣味的是最後的「點餐」橋段,去索取觀眾對於食物的想像,再由演員即興表演,形成雙向的回饋。

 

我認為,《來玩好滋味》仍屬這類型的在地素材發揮,卻加以變形與延伸。影響.新劇場持續透過不同媒材去呈現創作企圖並建構體系,包含對題材的選用、聲音的運用等,就如他們在《浮島傳奇》(2016)便透過物件的擺置、使用與選擇來體現「環保」概念,去回應議題。【11】以「城市舞臺」的概念運用與命題作文來說,《來玩好吃味》是個相對成熟且靈活的作品。

 

整體來看,這類型的創作雖有明顯的缺陷與不足,但往往不會讓人難以吞嚥、食之無味,也會心頭一暖,憑藉著共同情感經驗的召喚、在地生活的彼此呼應、對過去與現下的美好想像等。他們與它們都於此唱了首「過去的歌」,對那些被遺忘的與不願被消逝的記憶留下一點紀錄,或許溫柔、或許深情。只是我不免懷疑,當青年創作者多半必須仰賴這類型的規劃與命題來取得資源進行創作,到底會成為一種養分的供給?還是侷限了創作的可能呢?於是,「場域限定」會不會變成離不開此地的限制?最後,被看見的、被聽見的到底是這個城市,還是他們的創作呢?或者,城市又真的現身了嗎?

 

怒吼與壓抑,絕望與微光:立案之外、世代之內的在地創作

 

有時候會想,是不是城市氛圍裡的質樸、熱情,以及臺南這塊土地養出的甜份(富含在小吃、飲料裡頭),讓在地創作多半充滿著溫柔,甚至甜膩地令人有些暈眩。

 

一年(甚至更長時間)的觀察下來,身為「厭世代」的創作者們真有如此樂觀地、積極地看待當下與仰望未來嗎?甚至,前述作品多半穩穩地浸泡在「過去」的暖意裡,冰冷的、苦澀的都被隱藏了──於是,城市與個人、世代與階級、群眾與個體,難道都是單一面向嗎?被看見的也只會有光亮處嗎?

 

餓極體實驗室,似乎讓我看到了陰影裡的某種躁動與平穩的混合體。

 

餓極體實驗室創立於2014年,與臺南近年創作量與脈絡較穩定的影響‧新劇場與阿伯樂戲工場成立時間相當;但,支持體系與創作資源的完整度上明顯遜於二者。其團隊組成極為年輕,創團者/團長/導演丁家偉,與團內主要的幾個合作對象黃馨慧、余宗學、王墉、唐郁琁、陳懷安、簡重年等人皆不到三十歲(甚至大部分是在學學生),因作品屬性而有不同的組合型態。也由於成立基礎的不同而未立案,既無法獲得較為完備的補助資源,劇團運作也多半因作品而起、而落,較無固定的組織與人員結構。

 

其創作量不高,但基本上維持著一年至少一部創作的頻率。並且,創作題材的選擇也有些超齡地熱衷於也擅於操作相對沉重的命題,戳入個體生命的痛點,並反射出集體意識、現實生活的困境,藉此檢視當代處境。餓極體實驗室目前完成六部創作,除第4號《How to Be a Bug》與第4.5號《丟不丟》為劇團原創(分別由賴昱淞、陳懷安編劇。其中《丟不丟》為丁家偉服役時發表,是創作中唯一非由他直接執導者)外,多數作品來自現成劇本,如新加坡劇作家郭寶崑《靈戲》(演出改名為《惡極》(2016))、莎拉、肯恩(Sarah Kane)《4.48精神崩潰》(2014)、臺灣劇作家吳明倫《Trance》(2015)、馮勃棣《Dear God》(2018)等。所凸顯的是:團長及導演丁家偉在選擇劇本的當下,如何混雜著個人喜好與詮釋思維,進一步在其導演手法裡呈現該劇本不同的呈現模式與概念形成(特別是這些劇本幾乎都有演出過),逐步構築成創作關懷及其脈絡。

 

我認為,餓極體實驗室近期完成的《拳難.拳難》讀劇(2017)與第6號實驗計畫《Dear God》,都展現更為成熟的導演手法與思維,並且對文本的掌握與詮釋的拿捏也細膩、深入。

 

像是藉由歷史縱深的反射去投射出個體狀態,導演丁家偉在《拳難.拳難》讀劇時重新建構劇中的西什庫教堂主教樊國梁對於外界與內在的思考維度,進而通過音樂的變化呈現其生命轉折;【12】這也進一步呈現在《Dear God》,可觀察到創作者對文本的重新建構與個體的深化過程,通過劇本裡三個既無實名亦無身分的代號人物A(唐郁琁飾)、B(余宗學飾)與C(黃馨慧飾),重新體現《Dear God》解構身分、名字對他者的認知所進行的設計,而以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意,並反射出疼痛之於逃跑的意義。【13】同時,也在其選擇劇本類型時投射青年創作者對於創作與生存環境的焦慮與困境,在作品裡達到某種程度的轉化與訴說。當然,其詮釋方式仍有過度晦澀、破碎之嫌,而流於自溺的表述狀態。

 

就目前對餓極體實驗室的觀察來看,【14】劇本的選擇與再詮看似遺留了一些存活與希望的微光,外顯於舞臺呈現的巧思,如《惡極》裡以操偶的方式製造出兩隻神獸殘與祥,遊走於故事與場景、想像與真實的邊緣;如被排擠的無名者B與C,於被世界擠壓的片刻仍舊親吻了彼此。但,往往一閃而逝,又回到主導作品運作的鬱悶、痛楚與無望。《Dear God》劇本中對於「痛」、對於「失落」、對於「排擠」的描寫,如「我們沿著邊緣跑」、「這世界都被止痛藥淹沒了」、「讓我看看墮落長怎樣」更在劇場詮釋裡化作難以釋放的牢籠,而讓「痛」繼續發言與發炎。說是紓解、寄託也好,說是沉溺、自殘也行;我卻往往感受到創作者持續往痛點裡踩、戳、揉,無力自拔。這種看得見他處卻又到不了遠方的拉扯,恰似《大象席地而坐》裡的某種壓抑與怒吼的矛盾──因為,再嘶聲力竭,也只會被已階級分明、結構儼然的社會與世代悶住嘶吼的聲音,窒息、或噤寂。

 

除餓極體實驗室帶來臺南在地創作的另一種聲響(或無聲),我也在《狂人》這個作品裡,再次看到這群由南大戲劇系在校生組成的「開心作戲計畫」如何用敏感、尖銳的筆鋒去刺破現下的美好想像、撥開包裝精美的糖衣,對我們所定義的罪惡、醜陋作出赤裸的告白。

 

以懸疑、驚悚劇情編創的《狂人》,借取英國《鵝媽媽童謠》(Mother Goose)中〈誰殺了知更鳥?Who killed Cock Robin?〉的歌詞內容:「知更鳥在小鳥審判裡被麻雀殺死,其他動物陸續作為見證者、加害者與旁觀者,並揭曉下一次小鳥審判的對象就是麻雀」創造「戲中戲」劇本,並於一家精神病院裡,由一群精神病患排演、扮演與喬裝,過程裡逐漸逼出每個人物的過去記憶與創傷經驗,進一步揭示背後的計畫。

 

《狂人》無論在劇本編寫與導演呈現仍不夠成熟。導演陳建霖、編劇賴昱淞意圖通過意象與故事材料(如戰爭、精神疾病、記憶置入等)的不斷疊加,檢視、解構這個社會對於人的標籤化與刻板印象;可惜的是,最後在過於雜亂無章的劇本詮釋過程裡,既阻礙「真實化/戲劇化/舞臺化」的運行,又流於另一種簡單化或制式化的想像。我認為:「《狂人》看似賦予複雜的設定裡卻又流於單一概念,也就是仍回歸到我們對『正常/普通人』與『異類/精神病患』的既定印象。於是,在這樣的建構與觀看過程中,到底是對『異類/精神病患』或這社會背後運行的這套『正常邏輯』有更多理解,還是將其視為一種創作的工具呢?《狂人》的結局,能離開或掌控全局的仍舊是正常人的醫生與理應是正常人的沈易,所代表的又是什麼?我們真的思考了背後的機制了嗎?因此,《狂人》的前半部雖有所鋪陳,但其主旨越到最後反而越模糊不清。」【15】

 

只是,相較於《Dear God》將室內場館裡的空氣凝結地密不透風,《狂人》似乎以「愛」為名,在大德醫生(林群哲飾)目光的溫柔裡殘留些許希望,並(於臺南人戲花園的開放空間裡)飄散在初夏的微風間──縱使,那也是另一種對他者的殘忍。

 

最後,得提一下我在選舉、公投前一日觀看的《告密者》。略為岔題的是,演出團隊「啤酒配鹽酥雞劇團」為立案劇團,主事者也相對資深(較接近於前述之影響.新劇場、阿伯樂戲工場等劇團的結構)。同時,《告密者》也非新作,2012年曾於臺北藝穗節演出,此次則是休團多年後重新於臺南再演。

 

《告密者》是布萊希特(Bertolt Brecht)以一家人於下午短暫時光裡的日常對話,寫納粹時期的政治環境與社會氛圍──肅殺、猜疑與無奈。其藉由演出場地「么八二空間」的狹長特性,製造出對話、聲音、視線間的流動與遮蔽──但也因場地特性而造成觀賞角度並不理想。演員雖多為學生(或甫畢業者),但表現得宜,也對人物有一定程度的掌握。特別是飾演女傭的許雅茹,多數時間是安靜且非在主要展演區,她的眼神卻十足表現了這個角色於劇本裡的詭譎感,在觀看的近距離間,更顯深刻。整體來說,《告密者》的劇本詮釋與舞臺呈現偏向簡練,並遺留多處聲音、動作的空白去轉譯劇本裡的符旨。看似未替原著劇本有更多的詮釋手段,但演出時間點恰好交疊著政治權謀、民粹運作與民主失衡,正形成意在言外/戲外的龐大隱喻。

 

怒吼與壓抑、絕望與微光於作品之中混血,便矛盾、尷尬地成為一個世代的縮影。

 

單從一年的總體創作量來看,這類型的作品在臺南並非多數,並且與臺北的創作發生/聲模式與環境產生截然相異的情狀。該歸咎於保守,還是樸實;該歸因在樂觀,抑或鄉愿?其背後成因可能不是也不該用三言兩語或一年觀察加以解釋。但,這些作品至少補充了另一種在地與世代想像,甚至是藝術節、官方規劃以外的脈絡,作為臺南創作群體裡的切片。

 

在地創作及其背後:從體系、組成到個體

 

於此,我試圖把觀察的視野從作品與創作者再往「後」推些,去思考培育他們的教育體系、創作團隊與支持者,然後再回到創作者自身。

 

I、教育體系

 

三十歲以降的青年創作者最大的特性,是與自己所受教育的學校仍有密切聯結,甚至多數仍為在校生。作為臺南地區唯一一所設有戲劇相關科系的大學,臺南在地多數創作者多來自於南大戲劇系(亦有部分為臺南大學其他科系)。從前述提及作品的創作者(包含導演、編劇、演員與其他設計人員等)來看,如丁家偉、王墉、朱怡文、余宗學、林謙信、陳建霖、陳明緯、黃馨慧、賴思伃、簡翊修等皆是。

 

以我於2018年觀看的三部南大戲劇系所製作的作品──107級畢業製作《寂寞芳心俱樂部》、108級學期製作《展翅高飛─起飛吧!》、與國立臺灣歷史博物館合作的《遲來的家書》──正反映該系所欲完成的戲劇教育中的三種型態。

 

屬於通俗舞臺劇的《寂寞芳心俱樂部》,為陳培廣改編美國劇作家Beth Henley的Crimes of the Heart(一般翻譯為《芳心之罪》)的「再改編」,於傳統的鏡框式舞臺裡,將全劇的時間設定往後移動至2006年,場景則挪到臺南(陳培廣的跨文化移植,是將其設定於民國五十四年臺中一個名為大鵬新村的眷村)。並運用原劇強烈的通俗劇場元素於黑盒子劇場裡搭建寫實場景,試圖與「在地」有更為強烈的連結。最明顯之處在於場景、對白與道具的改動,如生日禮物從綜合奶油夾心糖與核桃變為臺南知名百年老店「包仔祿」的包子與木瓜、報紙徵友欄改為交友網站、美威(曾姿寧飾)騙爺爺要出唱片的公司變成滾石唱片等。

 

就演出成果來看,是瑕不掩瑜的。不過,在寫實的操演過程裡也碰觸到跨文化轉譯可被延伸的問題:「在生命經驗的落差間,又為何得將時間設定於2006年?當《寂寞芳心俱樂部》已進行一次『跨文化轉譯』,此版的『再一次轉譯』真能循著原作(況且原作也非原作)的情節進行嗎?進一步地,對於年齡的想像是否能在此作裡展現?能否在詮釋過程裡找尋到時間、年齡對於每一世代的人的不同意義呢?」【16】進一步地,更有作為「畢業製作」,在特意以「戲劇應用」為名的系所裡該如何定位的疑惑。

 

同樣屬於傳統舞臺結構的《展翅高飛─起飛吧!》,則在題材方面走向兒童與青少年劇場。此作翻譯自美國新銳劇作家Anna Negri的With Two Wings,透過想像出來的「翼族」(有翅膀會飛翔的人類),書寫離群索居的小翼一家與誤闖入小翼生活的一對雙胞胎,慢慢揭露小翼父母的過往、挑戰與質疑家裡嚴格的規定、對自我身分與本能嚮往,以及揉合教育與愛的體諒。此作不僅在劇本方面便已安放了清楚的導演意識──也就是,重新建構兒童劇裡對「動物擬人化」或「擬動物化」的常態作法,運用「翼族/異族」身分思考人之間的差異,去理解、包容與體諒。在不流於傳統兒童劇窠臼的同時,運用「冒險」、「挑戰」、「誤打誤撞」等兒童劇的常見情節元素與結構,結合演員們繽紛的裝扮與帶有互動的活潑表演、大量的木造設備與裝置、輕快爽朗的音樂設計等,讓整部作品獲得跨越年齡層的觀賞經驗。

 

我認為,《展翅高飛─起飛吧!》在兒童劇的框架下,至少生成兩個層次以上的辯證。第一層是「異類」與「異類中的異類/殘障」。結合鳥與人的族群,到底該用怎樣的身分存活於這個世界?乃至於遺落了飛行這項能力的翼族,到底又該是什麼種族?還是淪為排擠或一種奇觀?這套分類模式,看似客觀、科學,會不會只是人類稱為「萬物之靈」的自豪呢?進一步地,無法選擇父母的「正常」子女,如何面對外界對殘障父母與自己的眼光,甚至是看待父母呢?另一方面,《展翅高飛─起飛吧!》也在一種「成長寓言」的架構下,面對了「親子關係─兩代教育」與「情感勒索─權力結構」的交替關係。其主題不僅是對兒童(或青少年)的啟蒙,亦是提醒父母不可過度保護;甚至,父母的身分會否也可被諭示「成人」、「長輩」所凝視下的權力關係呢?進一步地,學期製作有別於一般創作,背後亦延伸到「教師與學生間的關係」;那麼,《展翅高飛─起飛吧!》似乎也更意味深長了。

 

於此,我想回頭檢視一下南大戲劇系的教育方針:「國立臺南大學戲劇創作與應用學系希望能擴大『戲劇應用』之範圍,從『學校』發展至『社區』及『文化』,以兒童、青少年及家庭與社區大眾為創作或合作對象,創造展演出新時代的應用戲劇。」【17】並且綜觀其校內製作,以社區劇場、口述歷史劇場、教習劇場、應用劇場等方面占了多數,回應其劇場培植與教育之策略。因此,以教習劇場(T.I.E Theater-In-Education)設計的《遲來的家書》,似乎最為符合其欲創造的劇場教育體系。

 

以白色恐怖、戒嚴時期的臺灣社會及其壓迫為素材的《遲來的家書》,也是封「無法送達的遺書」【18】──那句「明慧吾愛:請原諒我的不告而別,已知剩下的時間不多,我沒有機會再陪伴你和淑芬,盡一份做爸爸的義務。明慧吾愛,請不要耽誤自己,請不要過分傷心。」作為《遲來的家書》的主線亦為引線,通過近距離的演員對話與情節流動將觀眾沉浸至當時壓抑、靜默與無聲的社會氛圍。於是,劇場內所形成的演員與觀眾間的「觀看關係」,既是過去與現在的無感對望,亦是那個當下的冷眼旁觀──這種冷漠,不就是228紀念日、轉型正義的未果,也始終有人不斷認為是種「翻舊帳」或「炒冷飯」的行為嗎?

 

進一步地,《遲來的家書》解構了原有的觀演關係,藉由「坐針氈」、「良心巷」、「謠言圈」、「論壇劇場」等「教習劇場」擅用的「互動模式」,讓觀眾脫離純粹觀看的身分,成為參與者,而能在提問、參與、辯證等過程裡深究情境之內與之外的更多論述建構與思考。面對這批解嚴後才陸續公開的資料,以及欲言又止的歷史現場、人物的現身,《遲來的家書》的「紀錄」是遊走在「紀實」與「虛構」之間,同時也運用其形式去晃動虛實的界線,意圖形成對話、溝通的場域──特別是面對如此爭議不休、結論未果、各執己見的議題。於是,既非平面的文字敘述,亦非傳統的觀看關係,其刻意撇除單向供給,是在感官體驗的拿捏與觀演的彼此回饋間,逐步建構議題本身的理解,才真正達到《遲來的家書》作為「教習劇場」的實質意義。此外,也由於展演背後的企圖性,更得藉由前置、後置的作業過程(包含演前對於劇中活動的教學、題材的引導等,以及演後的學習單回應),進而去勾勒作品形成與議題探討的全貌。

 

不過,劇場形式、議題運作間的合謀,究竟是「遲來」,還是終究「無法送達」?

 

《遲來的家書》所面對到的難題,不只有執行面的,也就是演員/引導者如何帶領、劇情內容何以鋪墊,才能讓(不慣回應、互動的)參與者得以反饋,或真正產生對話──因此,也得在意活動設計會不會流於娛樂化,或是兩端的互動過程是不是符合語境。另一方面,更在於所謂的「多元」思辨能夠在過程裡形成嗎?當政治劇場、沉浸式劇場、教習劇場等透過各種方式加以賦權給觀眾/參與者時,到底是讓回應被發散或被深究,還是逐步導向創作者的預設立場呢?其劇場形制究竟是增加更多人理解議題,還是繼續加厚同溫層?甚至,資料本身與理解方式的可靠性是否也正影響著作品的成立與運作?

 

從前述三個作品所呈現的不同面向,到稍加整理一下南大戲劇系過往的製作,其對演出場域的使用(包含各種非制式空間,如博物館、老屋、廣場等)、劇場形式的開發(如教習劇場的沉浸、互動過程,以及對社會議題的參與等)等,似乎更早於近年的流行、時興的劇場體驗──其脈絡大抵來自於臺南地區的社區劇場發展。從提問到建構,再回到提問本身,我所好奇的是:這類型的劇場形制、概念的成功與否,或許更取決於其所造成的後續效應與影響;那麼,在十餘年來的體系建成過程(包含民間、團隊到教育體系)已有足以說明的現象嗎?乃至於,其下一步或「再應用」的可能又會是什麼呢?【19】

 

II、劇團與支持者

 

臺南的現代劇場發展以日治時期為起點,並以九○年代的華燈劇團、那個劇團與魅登峰劇團為重要斷代。其中,尤以「原創立於1987年、並於1997年後更名的華燈劇團/臺南人劇團」為一指標,甚至不可避免地將其與臺南劇場發展史畫上一定程度的等號(但絕非等號)。我認為,臺南現代劇場發展的下一個時間點,可被劃在2012年,也就是臺南人劇團將創作重心移往臺北。而影響.新劇場(2010-)與阿伯樂戲工場(2014-)皆在2012年前後成立(另一則為餓極體實驗室於2014年成立,稍早於阿伯樂戲工場),提供一條臺南地方劇場發展的脈絡。

 

影響.新劇場與阿伯樂戲工場的團員組成多半集中於三十歲以降,並由劇場資深創作者呂毅新(專業為青少年劇場)、許瑞芳(前臺南人劇團藝術總監,現為南大戲劇系助理教授)等人支持創作或規劃路線。看似皆致力於「在地關懷」與「戲劇教育」,卻呈現相異的關注對象、預設觀眾與選材,並以不同的團隊定位呈現創作脈絡與指標。

 

影響.新劇場主要耕耘的範圍是兒童與青少年劇場,更試圖在創作背後建構戲劇教育,如已進行第四年(2015-2018)的「十六歲小戲節──青少年扮戲計畫」,並完成《少年蒙太奇》(2015)、《在路上On the Road》》(2016)、《萬花筒kaleidoscope》(2017)與《發角》(2018)四部作品;2018年則啟動「Incubator for New Voices新聲.誕計畫」,設定主題來培訓青年創作者,並與其他劇場創作者交流,如第一年便邀請了河床劇團的郭文泰,開設意象劇場工作坊。

 

我認為,「Incubator for New Voices新聲.誕計畫」雖仍在影響.新劇場過往的發展脈絡上,但其第一年所選用的主題「意象劇場」,進一步所完成的《Incubating 1.0》展演,操作方法與成果展現便突破過往對影響.新劇場的認知。此計畫雖非影響.新劇場首次執行跨越創作、行政等方面的人才培育,「十六歲小戲節──青少年扮戲計畫」便是此運作模式。但,年齡層的轉移、創作經驗的增加,讓呂毅新的主導位置可更明確地給予創作者,以及曾被質疑的「成人不自覺的壓抑」【20】也鬆動或可被理解。同時,就《Incubating 1.0》組成的四齣作品《奧菲莉亞》、《0500》、《Infatuation》與《盒子》的主題,如女性的身體與壓抑自我、控制與觀看間的關係等,都讓過往影響.新劇場較少詮釋的題材現身。

 

為什麼這些題材非得在「意象劇場」才會被選擇呢?確實是個問題。不過,就這四齣作品來看,仍有需繼續摸索、開發與成長的空間,而趨近於階段性呈現。創作者對於意象的想像與操作,略顯刻板化,近乎每個作品都運用了「液態物」,包含水、(仿)鮮血、酒液等,易於投射與聯想,卻也缺乏意象與指涉物的更多開發。另外,作品的意象塑造、行為連動到內涵生成,仍不夠準確與連貫。但,不管是創作體系的轉向,或題材操作的添加,都可覺察影響.新劇場的嘗試。

 

阿伯樂戲工場接合臺南劇場發展脈絡下的「社區劇場」經驗與承襲,同步經營或開拓不同的劇場面向與企圖,包含對青年劇場創作者的培植、口述歷史的建置與劇場化等。於是,其清楚延續了許瑞芳在戲劇教育、社區劇場、教習劇場等方面的著力與關注。以2018年所執行的製作來看,《喂,你在哪裡?》是以「兒童戲劇扎根與演出」進行定位,於蕭壠文化園區戶外劇場演出;也與臺灣歷史博物館合作辦理「口述歷史工作坊」、在安平古堡以《戲話王城》進行戲劇導覽,都試圖媒合戲劇與其他領域。

 

不過,就目前的演出與組成來看,阿伯樂戲工場更趨近於「青年的創作平臺」。許瑞芳雖規劃了阿伯樂戲工場的發展路線與創作脈絡,但由於多半未身兼編導,其主導性未如「呂毅新─影響.新劇場」高。她多將創作的開放性與權力交付給青年創作者,如黃俞嘉、朱怡文、簡翊修(現任團長)等人。因此,阿伯樂戲工場的作品內容、合作對象等都相對流動。2018年開始,創作主力逐漸較為固定地交付於團長簡翊修身上。他的編導能力雖仍在發展而未成熟,但在更多展演的磨練下,應能踏實找到自己的定位與方向。同時,阿伯樂戲工場目前雖尚未有更為明朗的創作方向與未來發展,但可預期路線的延伸與調整。

 

除許瑞芳與呂毅新作為臺南青年創作者的重要支持者外,更得提及的是李維睦。身為臺南人劇團團長的他,並未隨之北移,而是繼續駐紮臺南。特別的是,在目前職業劇團的固定組成裡,李維睦是少數非以編導為主力,而致力於舞臺設計者。在近年於臺南的青年創作中,始終可以看到他的身影,不管是作為設計者,或是支助/幫助者。

 

III、組合與個人

 

劇場工作者(特別是青年創作者)的流動性似乎是劇場圈的整體現象,背後當然牽涉劇場生態、權力結構、經費來源、資源取得等問題。以北部來說,進港浪製作、明日和合製作所、貪食德實驗室等創作團隊都有相互支援的現象;在臺南,則以南大戲劇系的學生、畢業生為中心,形成阿伯樂戲工場、影響.新劇場、餓極體實驗室、開心作戲計畫、漂流木劇團等團隊間的協力。

 

其中,「斜槓青年創作體──達利武藏豬五花」的四個主要創作者朱怡文、周韋廷、曾靖雯與林謙信,各自具備表演者、音樂設計、導演等身分,並直接於團名揭示了「斜槓」屬性。2018年,我僅看過他們曾於臺南試演、並帶往大稻埕國際藝術節演出的《舊情野綿綿》。故事脈絡雖過於簡化、以及內容到結構有統合問題,但在小丑表演體系裡混入音樂、口語敘事(包含說書式的旁白,以及鮮少的對白),讓看似相異的表演脈絡在略有衝突的摩擦裡提供另一種感官接收,並且豐富了喜劇效果。作品並不成熟,喜劇效果卻可期待。

 

最後,近年於臺南劇場的觀察裡,我注意到幾位年輕創作者在2018年的成長。

 

從《惡極》到《Dear God》,從2016年到2018年,我在餓極體實驗室的身上看到的,不只是相似類型的作品繼續深化,更是創作者處理作品的能力持續演進。始終身為導演身分的丁家偉,維持了他整體調度的流暢性,以及對文本解讀、深鑿的眼光與力度,而逐漸穩定他的導演風格──詩意與具象的兼得、靜默與激情的協調,而在看似幽暗、苦澀、冷冽與孤獨的劇本裡反芻出舞臺呈現的亮光與瞬間。縱使在《Dear God》裡仍有我認為失宜之處,如舞臺設計的純白鳥居、整體的色調搭配與文本解構等;但,卻在迂迴的詮釋裡遇見他對劇本內容的訴求,是有別於其他詮釋者的。

 

在演員方面,我於《惡極》便留意到黃馨慧(當時飾演失去家人的婦人),在聲音運用的輕重急緩掌握得宜,並情感豐沛,而有別於其他演員的表現能力。特別是到了《拳難.拳難》與《Dear God》,表演更為自由,且清楚掌握角色特性;與她搭配的余宗學,也有其表演的天份與魅力,讓《Dear God》裡B與C這兩個角色能夠更為貫徹導演的詮釋思維,凸顯演員自身的創造性。曾讓我認為她的表演是「表情多過聲音」【21】的唐郁琁,在《Dear God》裡的表情、動作與聲音都是流暢且合一的,並揉合人物的情感厚度。另外,朱怡文從《他媽的菜騎鴨》(2017)到《舊情野綿綿》對於小丑表演的掌握也有長足進步,雖在文本與呈現還有待精進,但已更有把握於冷熱間的調節,以及互動的拿捏。

 

最讓我驚喜的是在「音樂設計」方面,有頗為出色的表現,且能夠成功推動情節,甚至是挖掘出作品未能以對白、表演呈現之情緒。我主要觀察到的是王墉與林謙信兩位音樂設計,在阿伯樂戲工場、餓極體實驗室、斜槓青年創作體──達利武藏豬五花等劇團的表現。並且,其中幾個作品裡更將樂器擺在顯眼位置上進行現場演奏與配音,不僅呈現他們的個體能力與表演性,也看見這些作品對音樂的追求與堅持。

 

暫時的結語:半途的創作、書寫與人生

 

臺南重要、資深的劇場創作者、劇評人楊美英曾發出「臺南才正要開始」的吶喊面對1990年初的「小劇場死了」聲浪,【22】臺南的劇場發展慢於北部於此可見;同時,亦如厲復平所言,其並非延續臺北小劇場體制外的反叛精神,而是轉化為創作者自我表達的解放,並受藝文補助政策與機制的影響,時時回到與地方相關的命題。【23】這些觀點或多或少解釋了我通過臺南劇場所拼湊出來的世代圖像──在城市節奏與劇場發展的交替作用下,造出緩慢、質樸且溫柔的模樣。

 

因為走得緩慢,臺南在地劇場的發展與呈現往往都像是走到半途,可能只呈現單一面向,可能尚未完成、成熟;同樣地,這些年輕創作者的生命經驗,無論是劇場創作、或是生活體驗,不也正在半途嗎?所以,我也格外珍惜與心疼那些糾結於壓抑與怒吼間的創作在劇場發生/聲;似乎害怕暴露於創作裡的敏銳感受、破碎個體,會在此藏匿、或消散。

 

半途,有時候被當作是個負面詞彙──因為,半途而廢。於是,我將後面的動作去除,想強調的是:現階段已完成、甫走到的部分。不管是作品、或是創作者,我們都無法確定下一步/部會通往哪裡,廢也好,走也罷;留在這裡,或是前進遠方;無論消極,或是樂觀。最後的最後,都是未知。

 

作為書寫者、身為臺南人的我,暫時得把文字擱在這兒。面對自己與觀看他們,都是場難有結果的實驗,而這也是篇無法斷言的書寫──充滿不確定的論述,提著反覆問答的疑問,割捨不了情感的參與。不夠完整的也包含在有限時間內被捨去的團隊與展演(如漂流木劇團、以及其他未售票的演出,我感到抱歉)。因此,這也是我進行書寫、評論與觀察的「半途」。

 

 

註釋:

 

本文部分脈絡與材料,曾用於〈臺南(人)劇團及其後:論臺南現代劇場/團的「在地性」與「新生代」〉一文,發表於「2018 臺南大學劇場與應用國際學術研討會:亞洲現代劇場與應用戲劇的在地描繪與形構」(臺南:國立臺南大學戲劇創作與應用學系,2018年10月20、21日)。

 

  1. 何晶採訪:〈【訪談】文學是很安全的出口〉,收錄於胡遷:《遠處的拉莫》(臺北:寶瓶文化,2019年),頁326。訪談時間為2017年6月,而胡波於該年10月自殺身亡。
  2. 「土地的歌」借用FOCA福爾摩沙馬戲團在2018年發表的作品名稱。《土地的歌》亦於該年9月23日於臺南六甲國小演出。
  3. 編導在《被留下的魚》節目單背面陳述創作理念:「如果說城市是一個巨大的池子,而我們都是魚游著,漫無目的的尋找著,隨著時間漂流忘記一些好像很重要的事情,……」
  4. 較為詳細的說明可參閱我當時的駐節評論。吳岳霖:〈魚兒魚兒水中游,魚丸魚丸湯裡溜〉,望南藝評,網址:http://southview.tnc.gov.tw/article_critics.php?id=26(瀏覽日期:2019.02.28)。
  5. 參考吳岳霖:〈確保出戲的《決不入戲》〉,望南藝評,網址:http://southview.tnc.gov.tw/article_critics.php?id=41(瀏覽日期:2019.02.28)。
  6. Genius Loci出於Norberg-Schulz(諾伯舒茲)著作,另一常見的譯名為「場所精神」(施植明翻譯),本文採用的是李歐梵於〈文學中的地方精靈〉一文的譯介。
  7. 由於「321巷藝術聚落」預計於2018年年底開始分兩階段施工,約需歷時二至三年才能完成修復;「321小戲節」的官方臉書/策展方便以「最後一次321小戲節」加以提示與宣傳。可參閱「321小戲節」臉書專頁,網址:https://www.facebook.com/Fantasy321Festival/(瀏覽日期:2019.02.28)。
  8. 李維睦指出:「當我們觀賞表演藝術作品時,第一焦點總是放在演員身上,以故事的劇情、角色為主。然而,321小戲節以非正式劇場空間發展創作 讓『空間』能被人看見 更關注作品本身與環境的連結。」策展理念可參閱「321小戲節」臉書專頁,網址:http://t.cn/Eyo9QzK(瀏覽日期:2018.12.06)。或,「321小戲節」節目冊亦有相似說法。
  9. 詳細評論請參考吳岳霖:〈一二三,三二一,一起湊個熱鬧又何妨〉,望南藝評,網址:http://southview.tnc.gov.tw/article_critics.php?id=125(瀏覽日期:2019.02.28)。
  10. 我曾指出:「當『321小戲節』的整體營造越發完備,包含藝宵合作社、小戲攤、臺虫蚊子戲等,使其往『節』的方向位移;那麼,原為『321小戲節』出發點的『小戲』會不會在周邊越有特色時成為旁襯?這些多半發展中的小戲,該如何走出其主體性與特殊性呢?」羅倩同樣認為:「若只是用歷史與空間作為展演故事的調味劑與氛圍塑造,借用有歷史的空間創造在地的想像,卻也同樣限於停留在短暫的、場域空間的情境營造上。離開321藝術聚落的臺南,劇場隨即又與生活的臺南無關了。五年下來,觀眾究竟是只要喜歡這樣看小戲,還有『藝宵合作社』如夜市巷弄的氛圍就好,還是說也要認真看待與檢視小戲節作品的內容與質量,說真正創作者想說的話,透過環境劇場的特殊性更襯托藝術創作的展演能量。」參閱吳岳霖:〈空間故事學:在空間裡說故事?說空間裡的故事?(上)〉,表演藝術評論臺,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27954(瀏覽日期:2019.02.28)。羅倩:〈跨界合作與新型態藝術觀演行為?《321小戲節─技術犯規》〉,表演藝術評論臺,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=32504(瀏覽日期:2019.02.28)。
  11. 可參見吳岳霖:〈虛幻的浮島・厚實的土地《浮島傳奇》〉,表演藝術評論臺,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=19547(瀏覽日期:2019.02.28)。謝鴻文:〈探尋「新地球」的幻想行動《浮島傳奇》〉,表演藝術評論臺,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=19626(瀏覽日期:2019.02.28)。羅家玉:〈用行腳與感知探索故事《浮島傳奇》〉,表演藝術評論臺,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=19771(瀏覽日期:2019.02.28)。吳思鋒:〈把「地方」變成一個升空的氣球〉,2016臺南藝術節駐節評論,網址:http://tnaf.tnc.gov.tw/2016/article_critics.php?id=46(瀏覽日期:2019.02.28)。
  12. 詳參吳岳霖:〈我們都是那隻狐狸《拳難・拳難》〉,表演藝術評論臺,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=26216(瀏覽日期:2019.03.04)。
  13. 參見吳岳霖:〈這是因為我們能感到疼痛《Dear God》〉,表演藝術評論臺,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30526(瀏覽日期:2019.03.04)。
  14. 自2016年的《惡極》開始,我陸續觀看了《丟不丟》、《拳難‧拳難》與《Dear God》,共計四部餓極體實驗室的作品。
  15. 吳岳霖:〈知更鳥何辜?狂人何在?〉,望南藝評,網址:http://southview.tnc.gov.tw/article_critics.php?id=54(瀏覽日期:2019.03.05)。
  16. 吳岳霖:〈沒有句點,也不會遺憾《寂寞芳心俱樂部》〉,表演藝術評論臺,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=29117(瀏覽日期:2019.03.05)。
  17. 此處徵引自《寂寞芳心俱樂部》節目冊。
  18. 借用書名。呂蒼一、胡淑雯、陳宗延、楊美紅、羅毓嘉、林易澄著:《無法送達的遺書:記那些在恐怖年代失落的人》(臺北:衛城出版,2015年)。劇中所使用的信件文字與情節,理應取樣自同一批素材。
  19. 在本文即將完成時,留意到南大戲劇系的王婉容教授出版《社區劇場的亞洲展演:社區藝術全球在地化的社會意義與多元新貌》(臺北:洪葉文化,2019年)一書,或許有解答此惑的可能。
  20. 吳思鋒曾針對2017年的《萬花筒》提出質疑:「但在《萬花筒》,語言或許經由各人的生命、家庭敘說,而打開了我們對現在的青少年,理解的通道;但他們在舞臺上的身體卻沒有同步被釋放,反而因為設計過度的「作態」、夢想化的配置,讓人感慨,成人不自覺的壓抑仍然會轉變為一種無形的控制,影響著青少年。」吳思鋒:〈真正需要釋放的究竟是誰?《萬花筒》〉,表演藝術評論臺,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25776(瀏覽日期:2019.03.06)。
  21. 吳岳霖:〈我們都是那隻狐狸《拳難・拳難》〉,表演藝術評論臺,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=26216(瀏覽日期:2019.03.06)。
  22. 此為楊美英在「臺灣當代劇場發展軌跡四十年論壇」上的發言,可參看吳岳霖、吳政翰:〈多焦點的回探與思索 未停歇之眾聲喧嘩──「臺灣當代劇場發展軌跡四十年論壇」側記〉,《PAR表演藝術》第306期(2018年6月),頁112-116。或見楊美英當日發表之論文定稿〈北回歸線以南、中央山脈以西──追記1990年代臺南、屏東在地小劇場發展階段〉,收錄於于善祿、林于竝編:《臺灣當代劇場四十年》(臺北:遠流,2019年)。
  23. 同前註,當日論文亦以〈從多元表演空間檢視臺南現代劇場發展軌跡〉收錄於該書。亦可參看厲復平近年的相關論著,如厲復平:〈劇場表演形塑空間生產──臺南321巷藝術聚落的生成〉,《戲劇教育與劇場研究》第9期(2016年12月),頁67-103。厲復平:《府城‧戲影‧寫真:日治時期臺南市商業戲院》(臺北:獨立作家,2017年)。