確保出戲的《決不入戲》

駐節評論人:吳岳霖

時間:2018.04.28 19:30
地點:台南人戲花園

文/吳岳霖

 

  我覺得,記憶是一種很微妙的東西(甚至我們無法具體說明它是什麼),總以為如儲存物般,被記著的就安放在腦海裡某個位置,被遺忘的早遺落他方、不知去向。但,記憶卻更常附著於某個空間、或某個物件,被保留、或是被重新喚起,透過不同的方式。

  《決不入戲》裡,中藥鋪作為一個家族成長的空間,連結起三代記憶。就算它曾從偏僻處搬到市區、從使用傳統水藥換為科學中藥,顯然已非最初的中藥鋪;但,移動過程裡卻讓三代人的記憶重新創造、彼此疊加與積累。當他們用不同的「身分」、「姿態」回到了這個地方──孫子文睿(黃信衛飾)搬一齣戲說著他與父親間的失和與缺憾;已故的父親水成(沈輝雄飾)放不下文睿缺席送終的怨懟,在(被迫)投胎前與妻兒再一次的見最後一面;同為鬼魂的祖父有德(葉登源飾)看著這對父子跨越陰陽的爭吵與執念,自己與水成間未能以言語訴說的過往也逐漸發酵──那些隨著記憶或淡忘、或斤斤計較的瑣事,都在這一刻被翻攪,也試著被說清。

  同樣地,作為展演空間的321巷藝術聚落「台南人戲花園」,亦有最初的空間記憶與歷史脈絡──日軍步兵第二聯隊官舍群、成大教授的住宅等,在成為演出場域後的不斷更換身分,或深化原有的歷史縱深、或脫離、或再創、或奇想,對空間的想像就透過戲劇文本與場景再一次賦予、再一次豐富。於是,作品的持續發生,也製造出新的空間記憶結構。不管是戲劇內部的虛構情節、或是戲劇外部的現實生活,不管是屬於創作者的、或是觀看者的,都有混合、互涉與重現的可能──是戲裡的一場生死別離、一刻日常片段、一陣嘻笑怒罵,也是劇場紅門外的輕輕一吻、緊緊一抱、遠遠一喚。劇場替這個空間建構新的歷史與新的「過去」,特別是在這個即將再一次轉換身分的時間點。

  無分戲裡與戲外,阿伯樂戲工場於此時的演出都成為空間記憶的書寫者。而《決不入戲》亦運用原有屋舍與新設舞台,再創頗為出色的劇場空間。

  近幾年發生於台南人戲花園的劇場作品,較為便捷的手法是將觀眾席正對老屋,使老屋直接作為現成舞台,如雞屎藤新民族舞團《葫蘆巷春夢》(2014)、餓極體實驗室《丟不丟》(2017)、台南人劇團《死亡就在外面》(2017)、嚎哮排演《太空救援:果頭計畫》(2018)等。較為特別者,如壞學長劇團《杏仁豆腐心》(2014)讓觀眾進入老屋,與演員共處一室;或是將觀眾席移至庭院的其中一側,於老屋旁搭設舞台,使用庭院空間展演,由丁家偉導演的兩部作品《惡極》(2016)與《拳難‧拳難》讀劇(2017)皆採此法。【1】

  至於,阿伯戲工場《決不入戲》的舞台設計雖仍是「面對老屋式」,卻在原有的老屋及其走廊前再延伸出幾條如橋、如走道、如伸展台的舞台,開發出此空間更多的功能性。對空間的巧妙運用歸功於舞台設計吳思僾,其將原有的老屋搭建成做工細緻且極度寫實的中藥鋪,並左右分割成「陰間」(孟婆的居所,亦是他熬煮孟婆湯之處)、「陽界」(馬家的中藥鋪),以「中藥湯/孟婆湯」作為藥引來呈現不同次元卻同一空間的虛實場域;至於,延伸而出的走道式舞台就成了陰陽交界之處,特別是藉船與燈籠製造幽暗氣息,跨出單一場域的想像。

  《決不入戲》的情節高潮大抵是父親水成與祖父有德現身於眾人面前後的父子爭吵,而這段情節也非常集中於舞台的前沿空間。於是,這條從老屋延展且如橋般的舞台設計,似乎成了虛實映照、陰陽交會的「奈何橋」,而橋底正是作為黄泉路和冥府分界、以悔恨與失落為水滿溢的「忘川河」。這便形成劇本內容與舞台設計的隱喻結構──在走過奈何橋、喝下孟婆湯前,水成必須回到現世「面對」他既不願在孟婆湯裡忘卻、又畏懼接受事實的遺憾。如:水成不斷用他的憤怒干擾文睿於戲中述說過去,甚至強硬地打斷文睿正要吐露自己為何無法前往送終的原因,而讓文睿於《決不入戲》裡所搬演的「戲中戲」成為靈異片,也是鬧劇一場。但,不管是文睿回到老家演的這齣戲,或是三代間終能在陰陽兩隔後有所爭執,最後一刻他們都必須選擇一個方式去告解、去包容,而無法逃避。

  這個橋段亦是編導簡翊修著力最深處。在劇本方面,運用「戲中戲」結構,讓飾演水成的演員芊芊(許嘉文飾)與水成的鬼魂同步指責文睿,或是讓祖父有德透過文睿的重述知曉水成的心思,借題發揮來化解父子間的矛盾,也自白過去的種種決定;同時,也以語言的切換與串接,讓整部作品調解出悲、喜、怒的情緒交錯,並形成某些略帶戲謔的情節,特別是梁喬甯與許䕒文兩位演員於劇中的插科打諢。而三代四人──有德、水成、玉里(黃勤芳飾)與文睿──間的爭吵,亦讓簡翊修充分表現導演手法。如在全暗的舞台上,藉由燈光聚焦轉換吵架場景,去支撐整齣作品的張力。只是,這段情節有些過度渲染而設計痕跡鑿地太深,情感面與情節線卻無法更深入推進,亦無更多懸念的醞釀。特別是,如此的通俗情節架構必然以「和解」作結,此橋段的無限放大對照圓滿結局更顯無病呻吟。

  我認為,《決不入戲》雖有意以陰陽對話來解決世代衝突,但陰間的這個區塊卻有些設計不良──情節比例過低,而孟婆(許䕒文飾)更像是個出來唱唱歌的歌者,未發揮太多功效。其微弱的片段僅存在些微的功能性,僅為解決難解的陽間事而存在,於是多數情節缺乏邏輯與背後得被鋪陳的脈絡,如祖父有德為何要跟菩薩去修行?父親水成為何在死亡六年後的現在得去投胎?況且,祖父若在文睿幼年就已去世,作為鬼魂的時間理應更長,為何得天獨厚(或得地府獨厚)不須投胎呢?此外,孟婆與鬼差(梁喬甯、黃勤芳飾)的服裝設計雖頗具巧思(如孟婆身上的面具與造型,頗顛覆對其「婆」的刻板印象),卻流於裝飾作用,未在表演形式上有所發揮,實是可惜。同樣地,孟婆所唱之歌《忘憂湯》與《人生藥方》雖頗有講究的追求台語文讀音,並配合幕後樂手(葉哲良、陳亭云)的現場演奏,卻與對話的標準國語咬字有過大落差,造成不明就裡的雙聲道設計。其實,編導在陰間橋段已有不少用心之處。但,如何運用同一批演員的置換身分,打造與陽世更大區隔的陰間風景;並且,是否得更明確化表演方式,甚至乾脆讓樂手成為演員(如:直接變成陰間使者?),是可以再思考的。

  《決不入戲》的劇本結構雖有些凌亂,甚至因刻意置入而使邏輯斷裂(如回老家演這齣「戲中戲」與台南藝術節間的邏輯關係),但仍屬平穩;且運用常見的戲劇手法與情節發展,如戲中戲、衝突到和解、三一律(時間、地點與動作的一致),來符合我們對「懷舊」、「親情」的想像。因此,未有太多出奇,卻確保了觀眾情感涉入的可能──也就是以劇情的「決不入戲」誘導觀眾「絕對入戲」。其解決衝突的方式,是老生常談的「偉大親情」,如祖父有德說的「父母不會對子女計較」,或是母親玉里說起文睿剛出生時,只希望他能平平安安、健健康康的長大,或是水成最後那句「也是一家人」。我雖有些不耐煩卻又被這樣的老梗逼出眼淚──畢竟,我們不得不承認這些命題在戲劇裡不斷被展演、被詮釋、被解讀,實是作為人一生所無法真正解決的命題(我想,這可能也是編導為何得用虛構的陰陽對話來處理)。就像我們都明白,水成所在意的根本不是有沒有來送終、供桌前說了什麼,而是文睿到底過得好嗎(他既說不出口,但也無需真用對話呈現)。其實,迪士尼去年上映的動畫電影《可可夜總會》(Coco),亦是藉陰陽對話、宗教祭儀(《可可夜總會》為墨西哥的亡靈節)來處理世代間無法清楚以語言溝通的缺憾,結局也通往「和解」,但可提供創作者思考的是:如何在通俗的主架構裡作出意想不到的細節發展,才能進一步去鋪墊更為深刻的情感與思維。

  最後,《決不入戲》以「頭尾呼應」的方式,在馬家三代的「戲中戲」再添一個「劇情外框」,看似呼應,卻又岔出。我認為,《決不入戲》的主軸雖藉「決不入戲」誘導觀眾「絕對入戲」,卻又透過這個「劇情外框」極力也刻意地將觀眾「推」出劇情之外──因此,不只「決不入戲」,也「確保出戲」。所凸顯的是:編導更在意的可能是現世/現實的生死問題與生命遺憾,以及面對祭祀方式與態度的逐漸凋零而產生的焦慮。於是,「確保出戲」雖造成些許不耐,並因同一批演員進行演繹而略顯混亂,卻也是我最為肯定編導創作本心與誠摯之處。

 

註釋:
1、 此處乃藉我所見、所知的作品進行大略的歸類與討論,旨在說明台南人戲花園作為劇場空間能被使用的部分方式,非指其劇場舞台之設計僅有文中所說的這幾種。