創論對談「台南人劇團《在世界中心叫不到計程車—於是改搭Uber》」記錄

日期:2018/11/4(六) 10:00~12:00

地點:臺南市文化中心國際廳B1演講廳

與談人:廖若涵(台南人劇團聯合藝術總監)

    林于竝(劇評人、台北藝術大學戲劇系副教授兼學務長)

    吳政翰(台北藝術大學劇場設計學系兼任講師、國藝會表演藝術評論台評論人)

    楊美英(資深劇場創作與評論人、那個劇團藝術總監)

記錄人:卓育辰 (2018「望南表演藝術評論計畫」助理)

 

楊美英:

  「創論對談」是一個比較少見的活動形式,因為很難得我們邀請了一般在表演藝術界,被認為是站在對立面的「創作者」與「劇評人」。然而,事實是有人做了作品,有人評論了它,通常有助於作品欣賞深度的開展,有時候也會因為立場、美學,或者是更高的期望,大家會提出一些意見,如此種種,我們都是在為表演藝術的推廣或是長遠發展而努力。

  現場的各位,也都是表演藝術界裡不可或缺的一環,那就是觀眾。不論是演出現場的觀眾還是今天對談活動的觀眾,沒有大家,這些現場都沒辦法圓滿。

  作為「望南藝評」2018計畫主持人,當初特別規劃了這系列「創論對談」,重點就是希望在一個作品完成之後,還有機會聽到創作人的創作自述,或是我們可以因此對創作美學形成的過往,甚至未來的作品方向,都能有更多的理解或想像,當然也希望透過我們所邀請的專業劇評人,可以跟隨他們的視角,去找到更多觀看一個作品的可能性。不論各位原本對這個作品抱持著什麼樣的評價,或者什麼個人欣賞表演藝術的偏好,我們大家都是表演藝術生態裡不可或缺的一環。真的非常開心看到大家。

  現在我來介紹今天這個對談活動不可或缺的第一位,創作人,導演若涵,然後還有兩位劇評人,一位是北藝大戲劇系副教授,林于竝,阿蹦老師,以及年輕劇評人吳政翰老師。照慣例,我們先聽聽導演的分享。

 

廖若涵:

  大家早安!謝謝你們來!我剛剛還跟老師開玩笑說會不會只有我們四個人。好的,我就先來說一些為什麼當初會想做這齣戲的原因,還有工作的過程,然後接下來再交給其他老師們。

做這齣戲的發想

  一開始想做這齣戲是有一段時間的我,因工作關係,很常會在零晨三、四點那種時間才搭計程車回家,而在那個時間點,路口常常只有我一個人在那邊等車。在這個時間點精神是疲勞的狀態,如果突然遇到一個活生生的人的時候就會很想跟他說話,於是就是在那段時間裡面,在我搭計程車之際很常跟司機聊天,司機也會非常好奇為什麼這個時間會有這樣的人單獨站在這裡。

  在這些我聽到的故事裡面,我有滿多的感覺,其中一個感覺就是很多計程車司機其實都超級無敵會講故事,他們會講故事的程度可能超越很多我們閱讀到的作品,然後這些故事的差異與多樣都非常吸引我。另外一個讓我覺得很受到衝擊的事情是,我其實聽到很多我覺得可能比電影情節還要更驚心動魄的一些故事,而這些故事很難想像它是在這麼一個平凡的空間,一個很小的計程車裡面被說出,眼前這個非常平凡、可能沒有任何記憶點的一個人,他會講他年輕時候去了哪些地方、遇到什麼樣的人,或他每天在這個城市裡面移動時看到的事情、感覺到人跟人關係的變化等等,這些東西都變成這齣戲一個滿重要的部分。

  聽了這些故事,讓我對於生活裡每天奔走在這個城市裡面的人充滿好奇,他們的故事也開始一個個在腦海當中串連起來。

  會想做這個故事還有另外一個比較私人的原因,是因為我自己一開始在當導演的時候,做的演出很多都是西方的、世界一流的劇本,對那個時期的我來說,在搬演這些劇本時,不論是戲劇的形式或者是它討論的主題,都覺得很有開創性,所以在做這些劇本的時候,我感覺到一種很強烈的啟發,同時好像感覺自己也……怎麼說呢……就是有一點「哇!好厲害喔!」這樣子。但是這幾年工作下來,我漸漸對搬演翻譯的劇本感到不滿足,這不滿足是來自於無論我們把它做的再好,總是會有一種穿別人衣服的感覺,然後這個劇本裡面它的語言、戲劇形式,還是建立於這個文本跟它的觀眾的關係,所以漸漸地我就覺得這樣的隔閡好像越來越多。

  那另外一個部分當然是在這幾年的工作過程中,其實我常跟同樣的演員工作,我越來越發現演員的創作力其實不只在把一個角色搬演出來,他們有更多的創造力是來自於文本的創造,然後對於一個故事的想像、對於說故事的能力,以及他們說出來的這些故事,其實隱含了很多他們自己的表演方法跟聯想的邏輯。這些事情都非常吸引我,但是很難單獨地用文字去表述,它有點是結合了一個工作過程裡面的各種建構。所以這幾年我滿刻意地在改變自己工作的方式,我會提出有興趣的主題,然後跟編劇、演員花很多時間去共同完成一個演出的文本,在文本裡當然有我們對這些主題的好奇、討論,但有更多層面我覺得是對於一種共創的方式的開發,還有演員們在說故事的過程當中,他們怎麼去累積一種自己的表演方法、一種戲劇的語言,這是一個我覺得比較內在的原因。

  為什麼很強烈地想做一個這樣的作品,還有一個原因是這齣戲的內容就是一個跟計程車有關的故事,是一個非常普通的題材,但是這個普通的題材,也讓我因此碰到這些人,讓我思考說,什麼樣的故事值得變成我們舞臺上的主角呢?是很磅礡的故事?或者是什麼?也就是戲劇對我們來說,有所感、有所共鳴的事情是什麼?所以在題材的選擇上面,我這次是滿刻意地選擇一個我以前的作品中較少碰觸到的面向,就是全部都是普通人。這些感覺跟我們很類似、走在路上不會有人發現的普通人,他們的生活、處境、感受到的事情、在這個城市裡面、在這個很大的結構裡面生活的狀態是什麼?這個是我有興趣的事情。以上的種種原因就變成了為什麼想做這齣戲的出發點,然後我們開始工作。

受到人文、地景衝擊的新加坡

  有一次我去新加坡工作時,真的就是在去機場的路上,碰到了戲裡面的那個計程車司機,他說了很多不可思議的事情,譬如他是怎麼從海南島來到新加坡、新加坡如何如何……他還提及「新加坡是海島國家中的一個安全地帶」,這句話非常吸引我,因為這裡沒有颱風、地震,是一個很棒的地方,然後他就開始用各種例子告訴我在這裡生活的法則非常透明,就是你只要怎樣怎樣,就很容易可以找到工作、考到執照、租到房子、獲得居留證等等的,各種法規他都非常清楚。他也會一直切換各種語言,跟我介紹這是個怎麼樣的地方、他為什麼來到這裡、我眼前的這些東西是什麼,那種文化混雜的感覺是非常強烈的。

  然後在那個計程車裡面聽到的音樂,是一首很久以前的華語歌,但它是另外一種語言在翻唱,所以當時就會有一個強烈的感覺說「我到底在哪裡!」我知道我在亞洲、我在現代的新加坡,可是我耳朵聽到的東西跟我眼前這個一直切換各種語言的人,我覺得好多張臉在我眼前轉開。同時,在這個封閉的、小小的空間,透過這些故事,我感覺人在移動、在穿梭時間和空間,這一切都變成後來這齣戲的樣貌跟形式,即在一個很小的車子裡面突然開展到另外一個很大的空間,或是跳到另一個時空又回到車子裡的感受。

  我那時候對長在路上的一棵樹非常有印象,它的周圍都是高樓,但它很高、很挺拔,也非常的原始、有生命力,感覺是一棵來自叢林裡的樹,這樣的大樹被高樓大廈包圍,那個畫面也是滿衝擊我的。

  其實在這個戲裡有很多平常的事物,而這些事物對我來說當然構成這些人生活的條件,以及這些人在那個環境裡面的某一種性格的來源,所以在新加坡的段落裡我就選擇這棵巨大的樹被高樓大廈包圍的狀態,變成戲裡面很重要的環節。

走過雅加達的韌性

  回到故事裡另一個很重要的城市,雅加達。這個城市之所以出現,是因為我們訪問的計程車司機裡面,其中有一位就是在他年輕時、亞洲經濟非常繁榮的那個年代,一個人提著一個公事包到東南亞去賣霹靂布袋戲的錄影帶版權。他講了很多他年輕時候的故事跟他看到的事情,像是他如何曾經一夕之間致富,然後他又在旅館裡看到坦克車開進市區,還遇到排華事件,於是他離開了那個地方,去到別的國家,之後又回到臺灣。

  他的故事變成戲裡面那個看到紅燈就喜歡右轉的計程車司機的其中一種性格。他富有那個年代的男人的某種特色,就是你要跟環境拼搏。但是這樣的一個人到了現代,他又有某一種的不合時宜,不過像他經歷了那個年代一切的繁榮跟一切的瞬間消失,能夠經得起這樣大起大落的人,我覺得他的生命裡有一種很強韌的韌性,這個人也變成了戲裡面一個很重要的角色,然後他的其餘層面就結合了我聽到的其他、也是大概這個年紀的計程車司機的故事,有的人是在同樣的年代去了中國,從一個人管一片工廠,到什麼都沒了就回到臺灣,然後現在在開計程車,在一個非常小的計程車裡告訴我他年輕時是多麼的了不起,很多這樣的故事。

  在那些故事裡我感覺到的其實是一個還滿大的時間軸,這個時間軸是曾經某一種經濟繁榮的景象,跟大量的資本進入了我們周圍這些國家,然後這些資本突然一瞬間沒有的時候,這些人的生活有了很大變化、衝擊,到他們現在如何繼續生活,這些環境的感受就是透過戲裡的這位計程車司機所表現出來。

由現實走進故事的「玉美」

  另外一個城市是越南的胡志明市。這個故事一開始是虛構的,主角是一個在臺北開車的女計程車司機,但她的證照上卻是個男生的照片,原來她是幫她的老公開計程車。這個設定是因為我搭過很多計程車,司機跟那個照片都不太一樣,所以有段時間我一直很疑惑這到底是什麼車,但後來我們有去研究,發現原來其實是可以兩人共用一張證照。

  回到這個角色,她是個新移民,在臺灣生活非常久,雖然講話有口音,但是好像比車上這個本地的乘客還要了解這個城市,她可以非常快速地找到一條回家的捷徑。這一開始是個虛構的角色,直到我們遇到了很多這樣子的人,然後這些人就開始變成戲裡面的那個玉美。

  我們因為這個故事的發展,便真的買了廉航機票,用一個快閃的方式去了這些地方。在胡志明市的時候,我們在路邊拍東西,拍著拍著,一個老先生走過來,用一個我們聽不懂的語言,意思大概是問我們在拍什麼,我們就說在拍風景,但他不能理解,覺得我們很奇怪,為什麼一直拍他的家?後來另一個女生走過來,用中文問我們在拍什麼,然後就邀請我們去她家的雜貨店喝咖啡,並說了她以前在臺灣的故事。

  她年輕時曾經來到臺灣,在高雄的電子加工廠、雷射廠工作,那時候她們組上有六個人,只有她一個外國人,一個人要管六臺上億的機器,而她會考進去還是因為偷看別人的答案。在那個聊天的過程中可以知道她其實是因為要結婚的關係而來臺灣,後來離婚了,所以自己去這些地方工作。工作了很長的時間,現在又回到了越南,她的女兒在臺灣念非常好的大學。她說話的語氣跟她在描述這些事情當中呈現出來的性格,也變成戲裡這個角色很重要的形象,雖然那時候劇本已經快要寫好了,但是這個叫「玉梅」的女生,在戲裡我們就叫她「玉美」。

  我目前聽到滿多大家的分享都是說這個戲裡面的故事很平凡、平實,不過對我們來說的話,其實是我第一次很強烈地感受到「我認識戲裡的每一個人」,即使是一個再小的角色,我都可以很清楚地看到他的樣貌跟他說話的語氣,是我覺得這次做這個戲很強烈的感受跟一個很確實的收穫。

  以上大概分享到這邊,等一下再來聊天好了。

 

林于竝:

  首先真的很謝謝文化局的邀請,讓我可以來到這邊和這群新世代的觀眾、創作者坐在一起。為什麼特別講到這點呢?我第一次看到若涵的作品是在2012年,那個時候我的第一個印象,是強烈感覺到臺灣劇場出現一個有不同感受性、全新人類的導演了。若涵說故事的方法,對於題材的選擇、提問的方法,都與上個世代完全不一樣。

  若涵剛剛也有提到她很喜歡做跟車子有關的戲,我看她的第一個作品,就是《行車記錄》。這齣戲大部分的時間都發生在車子裡面,之後陸續看了幾個作品,越來越加深我這個想法,一個完全不同思考方式的世代已經出現。因為若涵的出現,我開始思考什麼是她們這個世代跟我們上個世代之間的不同?這是一個有趣的課題,等一下政翰,新世代的評論家,可以談很多,但是首先,他們這個世代的導演或創作者,更快地熟悉了我們這個世代需要累積很久的知識跟技巧。

   我非常喜歡這齣戲,就像剛剛若涵所說的,覺得彷彿認識了戲裡的每一個角色,其實這個是不容易的事情,因為很多戲劇是不會給我們這麼強烈的貼近感,所以我覺得這個若涵講故事的新的方法,講的非常動聽。

  現代戲劇裡面的第一個世代(如果能這麼算的話),也就是所謂「對話」的那個時代,戲劇裡面大部分都是在談社會或者是道德,就像易卜生,他們談的很多是道德、社會、法律等等的問題。在社會的約制之下,個人如何欲望或者如何從慾望當中自由?那個世代創造出戲劇說故事新的方法。又例如戰後的台灣,譬如像是賴聲川,他們創造出跟以前完全不同的表現形式,他們最關心的,不是我們日常生活的一點一滴,而是存在於細節、瑣碎的現實世界的外部,一個更遠、更大的生命的價值,這個價值也許是宗教、藝術的或是活在想像世界的瘋子等等,但是,我會認為他們在劇場當中所所追求的,是哪裡都不是的空間、烏托邦的世界。

  如果回到廖若涵的這個世代,就必需回到剛剛講的,出現在若涵舞台上的,計程車,或車子,或公路,不斷地流動的世界,這流動包括了在國家與國家之間、在語言與語言之間,就像是這齣戲,爸爸在新加坡小孩在臺灣這樣的交錯、或是一生當中或許他的太太有越南人、臺南人……這整個世界是一個流動的狀態,所以我覺得廖若涵身為一個新世代的導演,她那種發掘主題的敏銳度,是我們這代很難跟上的,她馬上抓住了計程車的主題,然後從東南亞的流動性裡面找到一個題材,去說一個很動聽的故事,這對我來說是一個奇妙的事情。我記得她還做過一個貨櫃的對不對?

 

廖若涵:

  那個是《阿章師的拉哩歐》,有一段時間因為兩廳院在整修,就開發了一系列藝術出走的活動,這個演出就是這個活動的第一齣。我們設計一個移動的貨櫃車,它只要開到一個廣場就可以演,那個演出是用現場廣播節目的概念去串連不同時期的臺灣跟不同的來電人物,他們對於聽收音機跟他們生活的連結。

 

林于竝:

  所以這也是跟車子有關,流動性的戲劇。我覺得廖若涵的戲是在處理一種不斷地流動的感覺,這個作品很棒的地方就是她讓這個流動在舞臺上展現出一個非常棒的說故事方法,計程車、人物一直在流裡面,我們觀賞的焦點、故事的敘述者也在流動,所以這個劇本我覺得很棒的技巧,就是以前一齣戲裡面大多只維持一個主角,便以這唯一的主角做為視點,觀眾或發生的事情都圍繞在這個角色上面,隨著其看到或遇到的事情,然後事件展開;可是《在世界中心》這個戲裡是不斷地交織,一個角色本身就有他的敘述者,而且從一個敘述過渡到另一個敘述是在一瞬間,一個主語的切換,故事就像接力棒一樣接到另外一個人手裡,從另一個觀點展開另一個故事,這之間的流暢度和技巧性是非常高的,而用這樣的方式講一個很廣的故事,我覺得是一個很廖若涵的特徵。

  所以我認為廖若涵的舞台是所謂「異托邦」的空間,在一個均質、被固定的空間以外,突然會出現一個很奇特的,多種時間混雜並置的空間。計程車這個空間其實就非常地異托邦,因為它是一個類公共空間,誰一舉起手招一下就可以坐進去,可是在計程車裡又形成一個短暫的、封閉的、很私密的空間狀態,而這個車子又在「馬路」這個公共的、過渡性的空間上奔馳,所以車子開在馬路上面,那個空間感是非常奇特的,它跟我們日常生活裡面用自己的經驗所打開的空間,其實是完全不一樣,所以在車子裡面流淌的那個時間跟空間經驗,是非常奇特的。

  但講到流動性也會包括階級的問題,也許在易卜生那個世代,我們所談論的階級問題通常聚焦在底層勞動者,若我們從把戲劇當作是探討社會層面人的存在狀態的一種藝術的話,階級問題決定了這個議題的討論方式。可是廖若涵的這齣戲裡面提到了計程車司機,他是在一個資本主義、全球化的經濟體制底下,我們也不能說是底層,因為他們的收入未必不好,甚至可能還比我們高。所以,在這裏的階級問題非必然等同於是經濟上的弱勢,但是是一種新型態的弱勢,在全球化的經濟體制底下,資金、人才不斷地在流動,所以世界會分為兩種人,一種人是可以順利搭上全球化列車,身為一個統治階級,可能是一個很聰明的會計師、CEO、可以掌握跨國企業最上層的那種人;而另外一種人就是在這種全球化、資本的流裡面被沖來沖去的那種人,而那種人其實以前是被壓在底層動彈不得,但現在卻被全球化的洪流沖到全世界各處,東南亞、臺灣到處飛,這個經濟的潮流沖到哪裡,這些人就被推擠到哪裡,他必須抓住一根水草,不想要再被沖去另一個地方,這是一個新的經濟體制下的新型態的底層。那計程車司機或在廖若涵的這個作品裡面,其實就在談這個問題,很精準地抓住了這群人,然後很深刻地在談論這個問題,所以我看了非常感動、震撼,幾乎是這幾年來看到在談論世界目前狀況最精準的作品。我對它的定位是這樣,因為全球化的流動性已經成為普遍現象,所以舞台上就出現廖若涵這種新的講故事的方法。 

  剛才跟廖若涵聊了一下,得知在這齣戲裡面,四個演員共演了二十三個角色。這個場面調度的技巧性是非常高的,而你們越看不到場面調度就代表她的技巧越高,因為她必須詳細計算演員下場後要再從哪個場出來、道具要怎麼上、衣服怎麼換、他的下一個角色要怎麼走、場景要怎麼設定,一切都是在一個流動的狀態裡面去完成,所以這個場面調度的精準、複雜、技巧已經大大地超越上個世代那種很單純的場面調度的方法。在話劇的世代,舞台基本上會先以一個固定的空間為前提,也許是一個房間,或是櫻桃園,接下來人物才進到這個空間,然後產生交會,就會有對話,有事件發生,在這當中展開故事。到了所謂的烏托邦的世界裡面,基本上它是切成兩個空間,一個是內部的,一個是外部的,譬如賴聲川的《如夢之夢》,它的空間其實像俄羅斯娃娃一樣,是一個由裡面不斷向外部擴展的空間性,然後用這個空間結構去講故事。可是我覺得廖若涵講故事的方式,舞台已經不存在所謂內部空間或者外部空間的差別,沒有一個作為中心的空間,也因而不存在一個無窮擴張的外部空間,只有不斷在流動的「空間流」。或者是異托邦的空間,廖若涵使用「空間流」在講故事,因此人物的主體性不會被一個空間、地方性給制約住。

  像以前易卜生的那個年代裡面,真正的主角其實是那個空間,不論是誰在那邊走來走去,他談的就是那個空間,還包含了放在裡面的歷史或是道德、社會,都具體地化約在一個空間性上,並將它表象成為舞臺上的空間陳設。舞臺空間是一個等身性的空間,實際的房間多大,舞臺上的空間就多大,在敘事上,這種空間是社會、道德的表象,充滿回憶的房間,充滿家族史意涵的櫻桃園,空間框住每一個人。所以,我們現代人看以前的話劇一定會看不下去,因為首先必須忍受空間的窒息感。我覺得廖若涵這種新的講故事的方法讓現代人覺得很舒服,明白原來故事可以這樣講,而另一方面從劇裡我們感覺到一種新的、不斷流動主體性,空間經驗本身就屬於我們這個時代的生命經驗,同時也是一種新世代講故事的方法,所以不論是形式、內容或所描繪的人物,放在這裡都令人耳目一新、很期待廖若涵下一齣戲又會載我們到哪裡的感覺。OK,我先談到這邊。

 

楊美英:

  在阿蹦老師這段發言內容之內,我們其實已經穿梭了百年的現代劇場藝術發展史,如果現場聽眾有更多疑問的話,歡迎等一下再提出來。

  接著,在政翰發言之前,我想補述一件事情是,就我所知,兩位劇評人所看的演出是在不同的劇場空間,所以在這個差異上面,是兩位劇評人之間無法比較的,那麼我想可以在政翰發言之後,若涵要不要以導演的立場,分享一下把一個作品帶到不同劇場空間,對妳想像的觀演關係會造成什麼樣的影響?或者,對於妳前面提到的作品表達又產生什麼樣有機的影響?現在請「政翰」發言。

 

吳政翰:

  我現在的腦袋非常的後現代,就是充滿了流動感,一來是因為我的記性很差,所以昨天在看戲時會習慣摸黑記筆記,回去後可能會看不太懂自己到底記了什麼,但還是可以抽絲剝繭,大概重新建構起到底我看到什麼東西;二來是我自己個人習慣是做筆評,比較少在公開場合分享東西,這對我來說是困難的事情,我會需要更多時間來整理我的脈絡、內容。

  昨天的戲大家應該都有看,很複雜,一直跳來跳去,她有講好多東西,所以我在想說要用哪一個觀點先切入會更適合談這個東西。

  另一個腦袋很流動、很後現代的原因是剛剛阿蹦老師丟了很多問題出來,觸發了好多好多的思考,我就先承繼剛剛他有提到的一個東西。「流動」其實也是一個新文本形式的基礎。我簡單地先爬梳一下,在討論戲劇的主題上面的一個核心。大概在19世紀寫實主義之前,戲劇探討的主題會比較二分,比較是人跟傳統之間的關係,你會看到裡面的人一直在對抗著什麼。從古希臘悲劇開始就會發現人在對抗命運、人這個主體到底怎麼形成的?就像《伊底帕斯王》,這個人的英雄特質到底怎麼形成的?可能是由國家賦予他的,而這個國家注重的特質是什麼,榮譽?王權?所以會發現很多古希臘悲劇的ending不是在把這個人處死,而是流放出去,沒有了身份,所以人跟這個國家、體制是完完全全連在一起的。到莎士比亞時還是,大家看他的喜劇可能會覺得很鬧,但他的喜劇裡面,比方說《仲夏夜之夢》,為什麼他要跑進森林裡面?因為在現實世界他爸爸不讓他結婚,這個父權的力量把他推了出去,所以其實某種程度上一樣是充滿了這種人與體制、父權的對抗。後來到了新古典主義、易卜生、史特林堡時期,都有這種人跟體制、傳統、一種僵化的規則在對抗的過程。一直到契訶夫的出現,開始有一種不一樣的視聽。我在學校教契珂夫的時候,同學們看完後第一個就在想說:他在講什麼?繞來繞去的,他的主題到底是什麼?如果用以前看戲的方式去看契珂夫時會發現,他一直在跑來跑去、散射來散射去,人物好多喔!到底誰講了什麼話!所以一開始學生要進入契珂夫的世界是很難的,當時的觀眾要進入其實也不容易,正是因為他開創了另外一種書寫的風格,即比較多人物,戲劇的主題開始散射掉,寫法比較散文式,並注重生活上的描寫,這個東西很重要,算是進入20世紀另一種戲劇寫作形式的分野。

  如果我們說以往戲劇是比較二分的情況,這個二分是在探討什麼是「reality(真實)」這件事,真實不等於寫實,寫實只是建造一種假客觀的真實,代表這個社會所客觀告訴你這個社會可能長什麼樣子,可是這個社會都是被一個規則建構的,讓你看到你是在follow這個主流的價值去看這個世界。但到了現代主義,開始很多人不相信這個東西了,就像尼采說上帝已死,這個意思不是他完全反宗教,他是反完全大一統,我宗教說什麼就是什麼的基礎、規則;接著未來主義出現,意即擁抱未來,完全去歷史去脈絡,不管理論背景是什麼了,我想怎麼做就怎麼做,然後講求速度、現場感;甚至像表現主義,假如他是要表現一種人物的心理狀態,他是用特重心理的情緒來表達;或者像建構主義,開始剖析這個現實到底是怎麼被製造出來的,你可以看到整個社會是怎麼被堆疊出來的,很理性地去分析一個社會的構成,所以它就不是那麼單方面的社會講什麼就是什麼;到更進一步的立體主義,大家看畢卡索的畫會想說這到底是什麼東西,很不真實、很不像常人,事實上他是採用一種多焦點的方式,我們是看同一個客體,但從不同方向看,看到的樣子會很不一樣,「多焦點」某種程度上沿襲了契珂夫的寫作狀態,甚至影響了後面新文本的出現,而這些焦點也構成了一種流動感。

  所以在現代主義這裡我們可以知道說,所謂的事實的建構,不是你說的算,而是我說的算,我這個人覺得是什麼就是什麼。但是問題又來了,到了後現代主義階段的時候,又有一個大哉問:「我」到底是什麼?你覺得的「我」真的是「我」嗎?你們現在感覺到的感覺真的是你們真的感覺到的感覺嗎?感覺到底是怎麼被建構出來的?是不是語言先操控的?語言先告訴你什麼是快樂你才感覺到快樂。大家如果有學過不同的語言的話,或許會學到很多奇怪的時態,然後開始覺得困擾,譬如法文有「未完成過去式」,你會想這到底是什麼東西?我從來沒有在中文裡經歷過這種時間感,喔!原來法國人跟我體會的時間是不同的時間!所以在某種程度上,我們覺得我們在做自己,可是那個自己不是自己,這個自己可能是這個社會、文化、媒體所影響到的,我覺得我現在在自我思考,是有自主性的、能獨立思考的,可是這個獨立思考真的是獨立的嗎?這是後現代開始拋出來的問題。

  因此你會發現人已經開始是被很破碎地建構的,媒體的出現讓事情變的是瞬息萬變,思考方式完全不一樣了。以前電視、電影還沒出現的時候,我們是用看書的,書的脈絡性很強,它有第一頁、第二頁……第二十頁到第五十頁,應該很少人是先看第一頁然後直接跳到第五十頁,這樣一定看不懂嘛!可是到了媒體出現後,電影沒有選擇權,所以它還是很有脈絡地在播放著,但電視不一樣了,開始有選擇權,因為遙控器在你手上,思考方式開始變的跳躍,所以不論是電影或是劇場也好,會發現有越來越多的非線性或多線敘事,多線敘事就是同一部戲有好多個情節開始出現,這個對最早的戲劇理論家亞里斯多德來說,是非常大逆不道,他說「情節只能有一個」,但不是啊,莎士比亞就有兩個,還發明了次情節,契珂夫則有更多個,到現在甚至是更多更多個。

  所以講故事的方法一直在改變,我們會發現90年後,承繼著後現代的思考方式,新文本好像有一個特徵,是觀點開始一直在切換,人的主體是被疑問的,到底「自己」、「真相」、「事實」是什麼?你這個人的故事可能也是被說的,社會的觀點可能也是被說的,所有的故事都是被說的,那故事到底是什麼?每一個人講故事的方式、切入的觀點都不一樣,一個戲裡面可能承載了很多的故事、訊息,所呈現出的是一種破碎式、片段式的瞬息萬變,所以一開始會有點抓不到故事的主要幹線,很像現在的臉書、Instagram等媒體,你想po什麼就po什麼,這東西完全是照著心情在走的,甚至「真相」也是按照你的心情、你接受臉書的狀態,不停地在被翻轉,可能臉書今天在批評某個社會新聞,風向往哪裡,大家就倒向哪裡,鄉民開始狂罵,但是明天出現另外一個訊息,哇!事實開始大翻轉,如此操控著每一個人的意識,事情的真實虛假已經很難知道。

  簡單地回應阿蹦老師剛剛丟給我的問題,就我個人的觀察,為什麼現在這樣的形式流動感會那麼強,我覺得在某種程度上是「真實」的叩問,「真實」不斷不斷地在流動、變化,我相信若涵會發展出這樣子的美學風格、形態,當然是她一個自我的思考方式,而事實上她並不寂寞,西方其實已經有很多人在做類似的事情,比方說美國有一個團體叫Elevator Repair Service (ERS) ,它常常在搬演改編小說,演一演就會突然莫名其妙地跳起舞來,跳完又會迅速地回到當下的角色狀態,然後切換下一個角色來說故事,就是角色變成敘事者再變成角色,角色又有一個中立的狀態去評述其他或自己的角色,這樣的東西不斷地在被運用著,在新文本也很常見,而事實上它就是沿襲自布萊希特。甚至,有很多人開始在搬演「自然」這件事情,大家如果有在關注劇場,可能有看過李銘宸的作品,他常常在他的劇場裡面用一種極度生活寫實的東西去反寫實,或是質疑寫實、質疑日常,這樣的手法其實也常常在其他劇場裡看到,比如“Natural Theatre of Oklahoma”之前的作品很常是這樣。所以開始你會更去質問「日常」這個東西是什麼。講到這邊,大家大概就會比較知道她跟以往那種二分、對立的情況是不太一樣,大概先簡單爬梳一下這個充滿流動感的形式到底怎麼出來的。

  再接著講回來我對廖若涵這個作品的觀察,她的作品我看了非常多齣,除了第一齣《遊戲邊緣》錯過之外,但因為這個作品我有翻譯過,對這個作品算熟,呂柏伸老師也有跟我敘述過她是如何用聲音與人的關係,所以雖然我只有聽簡單的敘述跟看劇照,大概可以建構出這個呈現的畫面。那個劇本就是focus在母親和女兒兩個人身上,講的是一個家暴的故事,藉由每個不同的片段建構出家暴的歷程,片段與片段之間都沒有敘說時間過了多久,所以會完全focus在這對母女的「關係」。廖若涵的作品非常聰明,她沒有去建構一個寫實的空間,而是把這個空間還原到現場,focus在這兩個母女怎麼互動,所以你感受到的母女關係完完全全是在現場的這兩個角色之間,非常活生生、即時地發生在眼前的,同時,她運用了「噪音」這個元素,我們可以看到若涵在她的作品裡面對聲音非常敏感也非常擅用,除了現場散發出來的聲響之外,我覺得她的作品某種程度也反映出「心靈的聲響」,真的家裡當然不會有噪音,這個噪音、心靈的聲響是她們壓抑的情況,具極大的衝突感,某種程度,噪音散發出的是一種劇烈的能量。所以在她後面的那個作品《行車記錄》,某種程度上也是抽離了寫實空間的建造,她整個講故事的方法是貼合一個女孩是怎麼學開車的,一樣是跳來跳去的,在裡面我們看到若涵開始進行了很多聲音的實驗、去玩它的巧思,所以你在看劇情的同時,會發現聲音也有另外一個文本,淺淺地出現,這樣的一個東西在後面的戲,如《阿拉伯之夜》、《游泳池沒水》、《無差別日常》、甚至《安平小鎮》,我覺得廖若涵開始很大膽地去挑戰這樣的形式,從聲音實驗、噪音藝術、以及更強調的是一種能量的感覺,而這種能量我覺得是非常生猛、執念、運動性的,所以你看演員在舞臺上劈哩啪啦地講一堆故事的時候,你會感受到這些演員的肌肉、汗水、呼吸,不見得是很寫實地符合他們當下做的事情的,可是你可以感受到他們對於生命的掙扎的那個狀態,是直接呈現在他們現場表現出的能量感裡。我們如果說看戲當下是看一種戲劇文本層次的話,你在現場看到的劇場文本又是另外一個層次,有的時候會互相貼合,有的時候會矛盾、打架,有時候更是一點關係都沒有,所以她的東西是非常現場性的。

  當然,廖若涵可以這樣做的原因,是因為她處理的比較是所謂的新文本,如《阿拉伯之夜》、《游泳池沒水》等等,都是處理多人物、多焦點、多線的東西,所以她的東西也是跑來跑去的,賦予若涵可以去用這樣的形式處理這樣的故事。好,問題來了,若涵形成了一個自我的風格沒錯,但有時候這種新文本有一個很重要的特質,是它充滿了多辯證,有很多的聲道出現,可是聲道之間可能呈現了不同的立場,那這樣的風格出現的時候,我們可能會miss掉劇情裡面的一些細節,所以可能就內容層次上面,我們有時候會覺得演員在臺上很生猛、拋頭顱灑熱血,可是劇情細節就會覺得我剛剛到底看了什麼?這是因為若涵呈現出的是一個辯證後的結果,不是一個過程,而這個結果是聚焦在演員現場散射出的能量裡,所以你感覺得到那個衝突感,是演員內心打架、拉扯過後,經由身體所呈現出來的方式,因為這樣的選擇,所以有可能,而不是必然的,會造成一種內容上的取捨。但是,這個作品是讓我很驚豔、好奇的點是我覺得若涵取捨掉一些集眾身體性能量的揮發方式,當然這個作品或許也不適合這樣弄,所以我們在看創作家的創作時,有時候不是focus在現在創作的這個作品,我們是看她整個創作的一個生命狀態,我也滿好奇若涵是在哪個時間點,忽然對創作有一個新的頓悟,因為我覺得這個作品既有結合她之前的聲音實驗,又有讓演員發揮到肢體的現場性,又有並重了劇本的敘事性,又有散發出以往若涵的作品較少感受到的人情味的溫暖,也或許是以前的文本本身就沒有這樣面向的特質,其實剛剛若涵的分享我已經有點感同身受,鉅細靡遺地分享她與每個計程車司機相處的過程,以及有點自傳式、從她自己的經歷出發的感覺,我覺得這非常有意思。

  對這個文本的產生,因為我不知道這之前是有一個計劃的發想,然後再跟編劇討論,我以為是劇作家直接先寫好然後propose給台南人劇團做(導演:沒那麼容易),所以我還有一點好奇的是這個過程中她跟編劇是如何拉扯,因為若涵是非常強調跟演員的共創,她的創作是非常建立在默契上面的,演員之間共同、集體的感覺非常強烈,也就是為什麼可以帶給現場那麼強的能量,你不會覺得演員在執行指令,我們看很多一般導演在調度的時候,導演會跟演員說:「你怎麼走怎麼走……到那邊做什麼事情……」,但在若涵的戲裡面不太會感覺到這樣,你會感覺那都是演員很現場直接的揮發,那能量很強!演員在臺上是玩得很開心的,永遠不會感覺那種playfulness在她的作品裡消失,所以既可以解讀到故事,又可以感受到能量、演員在臺上很playful的感覺,正因為這個形式,讓這個戲的風格簡潔、乾淨,注重聲音,對於這個戲的速度感、空間感有了發揮的可能性。我覺得王健任滿會寫劇本的,所以它的結構性很強,已經先幫若涵架構好了很完整的結構,然後在若涵對於聲音、節奏非常敏銳的情況之下,你會發現這個劇本的起承轉合、呼吸感是讓人覺得很強烈的,剛剛很多東西其實阿蹦老師已經強調過了,就是整個跟全球化、時代脈絡底下、跟人物的關係等等,在瞬息萬變的過程裡面,這個戲出現非常多的對比,第一個是這個瞬息萬變底下跟人的拉扯,在很多東西開始變動的情況下,有沒有什麼東西是不變的?於是她聚焦在人物的情感或是關係上面,所以讓我特別感動的有幾個景:第一個是爸爸接電話然後聽到小孩的呼吸聲,那非常細膩啊!整個人就感覺暖起來了;第二個是後面有個跟女友的哥哥相會的景,在外面一大堆的變動的情況之下,這個計程車變成他們安身立命的空間,所以我很喜歡他說的一句話:「計程車就像移動的家」,這個訊息、感覺用的非常好,然後剛剛講到的時間流動和人的變化,再另外一個對比是我們跑了好多國家,這些國家都充滿了音場、聲響、不同的民俗風情,那對比就在你會發現她的舞臺上面,前面的影像非常多采多姿,可是她沒有讓整個舞臺都變的多采多姿,這點我覺得很奇妙,就下面那一塊永遠是黑鴉鴉的一片,都是舞臺很空、人物很淡,所以在視覺上我也看到這個對比。

  這大概是幾個我在流動感很強的情況下,但是我們一樣可以感覺到一個戲的拉扯,我先講到這裡好了,不知不覺就講了這麼多,但其實我還有很多要講(笑)。

 

楊美英:

  (笑)等等十二點過後,歡迎大家約政翰老師吃飯。好,我想這三位與談人本來都可以各自開一場專題演講,但我們今天還是回到他們的對談之間。各位剛剛已經從劇場藝術的脈絡進展到創作者的脈絡,或許這些對你很陌生,也或許是很有經驗,那為了建立看戲的脈絡,我想多看戲還是有累積、有好處的。

  今天的對談到目前為止,我覺得已經很精彩了。不曉得大家同不同意,這些名詞或觀點或許很陌生,但都可以讓各位做為參考,譬如說阿蹦老師剛剛有提到「階級」這件事情,我小小的補充,就是過往的階級比較單一,比如勞工階層和白領階層,但現在社會的M型化其實也出現在同一階層裡面,比如計程車司機裡面我也有遇過看起來非常生活無虞、很會經營自己、有個人品牌的司機,當然也遇過從車內的味道、身上的衣物,都看得出來真的是以計程車為家、生活窘困的司機。所以,我覺得我們都生活在同一個社會,應該跟這個社會的變化保持同步,這樣我想對於觀眾或是藝術創作者都是非常重要的。

  我們回到昨天的戲,這個戲在淡水雲門劇場發表首演,再來到臺南,關於空間不同造成的影響,想請導演稍微補充。我會做這樣的提問,是想要跟觀眾們一起分享,其實我們常常也許不只是看到作品本身的框架,或者套用剛剛阿蹦老師說的,到底是無邊的還是有一個思想上的套合,其實導演也不斷在面對各種到底要把有框做成沒框,還是沒框做成很多框,我覺得這都是很辛苦的過程。

  因為兩位劇評人都有提出他們的觀點,我想這些其實也有若涵可以補充的,就把發言的棒子交給她。

 

廖若涵:

  首先分享一下,我現在有一種幸福的感覺,真的很謝謝美英老師安排這個論壇,其實我以前對於這種論壇是比較悲觀的,是因為常常有一種:唉呀,我們不了解彼此的感覺。但是我今天真的獲得很多,覺得非常的榮幸,兩位老師真的很認真地閱讀了這個作品,我覺得真的很精準地把這個作品底下的冰山拉了出來,謝謝!

  先回應美英老師剛剛的提問,就是在兩個不同的場地演出有什麼差別,其實在臺南文化中心演出的尺寸、比例完全是我認為這個作品應該要有的樣貌,其實演出的臺本身的長寬、高度跟雲門劇場一樣,但是放在這個劇場的空間感裡面,它出現的效果、演出的氣場是非常不同的。有觀眾跟我說覺得劇場好大,想要近一點看到演員或是聽到他們說臺詞時的所有表情,但其實這個戲在我心裡面它的確不是一個適合在比較小的空間演出,就是比較希望很大、很遠,然後人的比例是很小的。但是在雲門有一個比較強烈的感覺是在首演的那天晚上,第一次有觀眾進來,可以非常清楚地感受到觀眾的呼吸,跟著場上是一起的。那在臺南的話,觀眾是比較分散,人數也沒那麼多,但是在某一些點,觀眾們發出聲音或是他們的呼吸聲的時候,還是可以感受是在這個戲裡的情境,所以空間的感覺對我來說確實是很大的不同,會覺得這個戲的尺寸、幅度、氣場是完全不一樣。

  第二個是政翰學長的提問,大家應該有感受到他是一個非常好的演員吧,vocal training很強。他剛才有提到關於某一種轉性,就是我以前的戲的確會有一種很強的能量的律動感,但這次好像沒有這種東西,這也是我覺得很有趣的事情,其實偷偷講,的確我覺得這次好像是在玩氣功,就是以前發展出來的這種演員把角色意念變成一個能量、一個場上的動態,這一次這個東西一樣存在,但是它是比較內化的,然後這齣戲裡我用比以前更多的空白跟silence,而這些安靜的時候一樣是流動的,所以我覺得在排這齣戲的時候,我也有感覺到自己的變化,是從對外發功到其實是自己在玩氣功,這個感覺是還滿微妙的,這次跟這幾個演員排練時,我想他們也有感覺到這件事的不同。然後覺得以後真的要請阿蹦老師來當戲劇顧問,政翰學長來當表演指導。這樣,簡單地回應,真的很榮幸,謝謝。

 

楊美英:

  創論對談確實是少見,因為通常兩方會以為這樣的對談是不太妥當、不安全的,但我想還是有交流的可能性,今天是少數學術性、知識性有密集火花的時候。那麼不曉得到現在有沒有任何觀眾想回應或提問的?

 

聽眾A

  我想問導演,劇中藍鳥計程車那段,D夫人有說她的理念是讓那些搭計程車的人感受到家的感覺,安排這一段是單純做為講計程車故事的前導,或是為其定義是一個家的感覺,還是有其他的想法?

 

廖若涵:

  這個故事是編劇他拉進來的一個資料,這個人是真的,印尼也真的有一種藍色的藍鳥計程車,會放這個故事進來的其中一個原因,是這個故事還滿準確地講出了計程車做為一個企業的時候,營運的一種模式;另外一個是我覺得這非常有那個時代的背景,其實那是一個錢在天上灑的年代,在她說要怎麼創立這個營業模式、計程車如何和三輪車、機車一起在混亂的馬路上競爭,然後殺出一條血路,變成一個很大的企業,那種拼鬥的精神跟當時在說這個故事、說要去印尼實現他的淘金夢的人,為什麼他會對這個故事這麼有興趣?他在描述這個成功的故事的空間,是臺北的老舊計程車裡面,已經榮景不再,但是他又在這個成功的商業故事裡,透露了一個非常個人的、對計程車這個行業的一種情感,就是他之所以想做這個行業,是因為在那個狹小的空間裡他可以知道他是從哪裡來的,就如即使D夫人現在看起來光鮮亮麗,但她就是來自那個狹小的車子裡面。在這些有所美化的語言裡,還是有透露出某一種一個來到大城市的人,在這個空間裡有一個家的感受,這個感受其實還滿卑微的,一個很小、很髒的地方,但是這個感覺又有一種親密感,是在一個很大的城市裡人與人相遇的時候的這種感受。所以我覺得這個故事簡簡單單,但是裡面的層次還滿多的。那時候在這臺車上的乘客也是一個在以這個大城市為家的角色,然後他聽到這個故事,那對他來說,所謂移動的家跟這臺車上這個和他父親年紀相彷的人,在告訴他這樣的故事的感受,所以其實我自己在那個段落裡感受到的還滿多的,有故事在這個時空脈絡裡的意思,跟角色在描述故事時感覺到的東西,以及聽故事者感覺到的東西。

 

觀眾B

  我一開始看到劇名有個類似副標的「於是改搭Uber」,所以有個錯誤的想像,以為這個戲會有很多過去與現在的計程車的比較,但看起來並沒有,Uber在戲裡似乎也沒那麼重要,所以我好奇為何標題要加Uber?第二個問題是我很驚訝竟然是用兩張椅子來代表計程車,而不是真的做出一臺車,然後幾乎沒有背景,都是用投影去做,而且快速流動感真的很明顯,變化場景非常地快,這真的很驚豔,但是我在看這齣戲時有一點點困擾,是場景變化實在太快,一個場景大概幾分鐘,變成說我才剛投入一個劇情當中,就要再快速地換到另一條線,我要去思考這個人之前是不是有出現在哪裡?他是什麼樣的狀況?加上幾乎沒有背景提示現在是在雅加達還是換回臺北了,這對我有點難去反應,所以我想問這是否有做什麼安排,讓我們比較膚淺的人可以快速投射到那個情境當中?第三個是音樂的部份,戲裡面有一些懷舊的歌曲,可是它真正出現的時間很少,而在劇末其實也有再提到那首歌,不曉得為何不要把那首歌播一段比較長的時間?最後一個問題是幫朋友問的,就是為什麼這齣戲在臺北時是在雲門演?因為雲門劇場算是比較遠、交通沒那麼方便的地方,為何不選擇一個更親近大家的地方?謝謝。

 

廖若涵:

  這很考驗我的記憶力,我試著回答看看。第一個是關於劇名,先說為什麼有Uber好了,Uber在戲裡面其實是其中一個很重要的故事,因為我們討論的主題是計程車,而計程車這個行業的確面臨了一個很大的競爭對象就是Uber,它是另外一種的經營形式、另一種人與人溝通的關係,在這個交通工具裡產生了,當然我們在做這齣戲之前,也有問自己:以後還會有計程車嗎?因為大家知道,2020東京奧運將有無人的計程車。這是Uber出現在這齣裡的一個原因。另外就是回到劇名,其實這齣戲一開始是叫《計程車上的雪赫拉莎德》,雪赫拉莎德就是《一千零一夜》裡面那個非常會說故事的人,這個劇名很直接地點出計程車上這些非常會說故事的人。後來變成大家現在看到的這個劇名,當然對我來講是有很多東西潛藏在裡面,一方面它看起來有點像喜劇的名字,但在這喜劇的名字背後,什麼是「世界的中心」?在這個故事裡面,透過這些人物的編排、這些空間的轉換,其實我們在碰觸的是這個問題,比較快的回答是這樣。

  然後第二個問題是我是一個很容易讓觀眾焦慮的導演,因為我的戲的確就是速度非常快,這個我一直都知道。但是為什麼要這麼快,對我來說當然有它的原因,即我感覺到的一種流暢性,跟思緒轉換的速度,跟這些人的關係。我當然了解這個「快速」相對會抵消觀眾某種的專注力、對細節掌握的完整度等等,但我更想傳達的真的就是一種很直接的感受,我覺得看一個現場的作品並不像是在閱讀一個文字的作品,可以反覆地思索、感受每個文字背後的東西,它有很關鍵的事情就是所有眼睛看到、耳朵聽到、身體感覺到的聲音的震動等等的累積起來,當下感受到什麼?這是我一直比較有興趣的部份。所以對我來說,這個「快」跟它焦點的轉換、敘事的交織,都是與這個戲的主題在一起的,它的形式就是它的內容,而不只是臺詞裡面聽到的意義。

  第三個問題是關於音樂,這其實我還可以跟大家分享兩個小時。我們這個戲的工作時間還滿長的,前面有一段時間我們是在聽這些地方的音樂,包括當地的民謠、樂器。比方說在印尼的段落,用了一首發跡於爪哇島的民謠叫《美麗的梭羅河》,歌手就在路邊彈著彈著,後來便流傳到其他東南亞國家,包括臺灣,文夏、紀露霞都用臺語唱過,它的樂器是一種很像烏克麗麗的樂器。我們的音樂設計聽了很多這些民謠,然後去選擇這些傳統樂器的音色,用電子音樂的方式編輯過,重新創作,所以音樂上做了很多的工夫是在於這層層的轉換,包括在新加坡的段落聽到的雨樹的聲音、在臺北段落所有的空間聲音,都有很多素材跟資料的累積在裡面。那我覺得越南司機最一開始聽到的那首歌,在我心裡其實有一首歌沒錯,是一首泰北的民謠,是一個摩蘭(Maw Lum),摩蘭這個音樂是從湄公河那邊遷移的勞動者在唱的歌,有很強烈的吟唱形式、很多即興的歌詞,那些歌詞真的超美,就是你雖然聽不懂,但那個詞發出來的聲音就會觸動你的心,可以感覺到他們在唱什麼。我是在某一年的流浪音樂節裡聽到一個泰國歌手現場彈、唱這首歌,那時聽到後就想到這個故事,所以一開始我們也聽了超級多的摩蘭,但過程很困難,因為大部份都沒有翻譯,甚至沒有被記錄,所以需層層地去找出來、請人翻譯,再從這個音樂裡我們聽到的聲音、脈絡、音色、樂器等等的重新編排,符合場景的需求跟速度感,是一個重新的創作,而不是直接取用現有的音樂。所以其實我覺得前面做了很多東西,而很大的滿足是來自於真的去接觸這些素材,你知道它原本是什麼歌,但現在這個音色出現在這個城市的空間裡的時候,會有另一層文本、另一層的感受。

  最後一個問題是雲門,確實很多人會問為什麼要去雲門,很遠!其實一開始雲門劇場還在蓋的時候,林懷民老師就有邀請我們去聊天,說他為什麼要蓋這個劇場、他想要做什麼事情、希望什麼樣的人來使用這個空間。當時台南人劇團是被邀請的戲劇團體之一,那個時候我們就談了三年的合作,而這坦白來說也沒有什麼利益的交換,我們一樣是正常地付場租、去演出,但因為我認同這個人想在這個地方做什麼事,所以我們付出一些代價去那邊演出。再來就是我覺得在那個劇場有它不一樣的專業度吧,我可以感覺到跟他們合作有時比跟文化部還累,因為他們會在一、兩年前就想鉅細靡遺地了解這齣戲的所有內容,然後宣傳部門就會盡他們所能地把你的作品讓別人知道,技術方面也一樣會盡力幫忙這個作品做好呈現,所以我們當然知道從商業的角度來看,這是一個很傻的選擇,可是我們持續做了很多年,今年是第四年,明年我們也會再去。當然這個劇場有另外一個特色就是它的空間感,以及如果好好規劃個一系列的節目的話,在那邊可能會有不一樣的發揮的可能性,然後我覺得對團隊也有滿高的自主性,是因為我們一般要都要在一年前才能申請場館,可是如果有一個像這樣長期合作的場館,其實可以提一個更早的計劃。所以對觀眾來說的確是辛苦的,因為我們每個禮拜去那邊工作也知道很累,但還是謝謝大家願意來看戲!

 

楊美英:

  最後,我想說,「創論對談」並不是一個相互說服的過程,而是一個對話、交流的過程,在活動開始的時候,各位帶著自己的觀點來,在過程中聽到了一樣的、不一樣的、完全沒想過的觀點,然後,現再把各種觀點帶回去、成為未來觀賞表演藝術作品的參照。感謝今天所有的精彩而有機的對話,我們下次劇場見!