「非常空間、非常觀眾,如何評論?」講座記錄

日期:2018/4/14

地點:台南老爺行旅降霖廳

演講人:莫兆忠 (澳門劇場編導及戲劇教育工作者

記錄人:許雅茹

 

一些過去我們不認為是表演空間演出的戲劇或者表演形式?

如何評論?該怎麼觀察?

 

熟知的劇場與空間:

通常演出與空間有著密不可分的關係,一般劇場演出,我們可以想到,空間大約可以分為以下幾種類型: 

  1. 約定俗成的藝術演出場所(劇院、黑盒劇場..)
  2. 演區(用燈光、佈景、表演等指示製造的)
  3. 劇作者在文本中描寫的空間
  4. 非常規演出場地(我們通常不會用這個地方來做表演的空間)

前三種「空間」較傳統,我們已經熟悉且接觸較多,因此相對「穩定」。(「穩定」指的是,較不會有一些像是美學上的、或者傳統以外的臨時狀況。)

 

(動態的)藝術創作與評論生產

一般來說,藝術創作離不開四個部分:

  1. 創作者(透過生活產生經驗感想)
  2. 生活
  3. 作品(將生活裏頭所獲得的經驗概念透過作品呈現)
  4. 觀眾/評論人(因不同的生活經驗、文化背景,而對作品擁有不同感想)

此四個部分相互影響,且是個穩定循環的過程。

另外,時間與空間也會帶來影響,例如,現在的我看十年前自己寫的評論,可能會感覺自己當時的看法太幼稚,而空間上會因人生存的歷史空間與社會空間不同而有所改變。

 

「客觀」的資料:

  在演出前、或者寫劇評前,我們可以看到很多資料,雖然我們寫評論會有自己的獨立思考,一定具有主觀性,但有些客觀的資料,是我們不能搞錯的,因此在寫劇評之前我們可以參考以下相對穩定、客觀的資料:

  • 劇照
  • 錄影
  • 評論
  • 報導
  • 演出訪談
  • 劇場建築、表演空間、舞台
  • 場地設備
  • 佈景、服裝、道具、面具、音樂
  • 宣傳用品(文字、印刷、照片、影音)
  • 導演訪談
  • 劇本
  • 節目單、場刊(劇團、演職員、故事簡介、劇作家簡介、分場表)

  透過查詢這些客觀的資料,在寫劇評時確保自己在某些細節上不出錯,例如我們想談「服裝」、談「燈光」,可以透過以上資料再確認。但是,當演出是在一個非常規空間時,這些資料就會衍生一些不穩定的狀態,像是:演出當天的天氣、劇場建築、表演空間,這些元素的改變都會影響整個演出,就像當代傳奇劇場《水滸Ⅱ—忠義堂》在億載金城的演出,當天的天氣狀況就會影響演出的品質,以及觀眾進場時心裡的狀態。

  所以非常規的演出空間會產生一些非預期的狀況,這些狀況即可以寫入評論裡面,因為創作者在演出之前,應該要把這些非預期的狀況考慮進去,因此這也可以被放進去評論裡面討論。

  過去我在創作時也會使用到一些非常規空間,通常到了那個空間,比方說古蹟、公園等公共空間,我們會花一些時間待在那個空間裡面等待事情發生。為何要這樣做?因為這樣的空間通常不是只有我們自己在使用,可能還有這個場域裡本來的主要使用者。所以在演出的時候其他使用這個空間的人可能也會在附近。

  或是「時間」,比方說這個時間常常會有鳥飛過、通常平日比較少人經過、這個時間常有人在唱歌等等…。

  所以空間會告訴你這時候將發生甚麼事情?而不是你告訴空間「我要做甚麼事情,你就讓我做什麼事情」,因為這個空間是大家共同使用的,所以你要等待事情發生,必須先去考慮這些不穩定的狀態。

  因此,寫評論的時候,這些原本穩定、按部就班發生的事情在遇上非常規空間時就會出現一些不穩定的狀態。

  接著,我要提一個問題:「非常規」演出空間等於「環境劇場」嗎?

 

非常規演出空間等於環境劇場嗎?

  「環境劇場」這個名詞我們使用很久了,一開始我是在鍾明德博士寫的書裡面看到這個詞,後來在《表演藝術》雜誌裡面也會看到,但是,我回看這二、三十年所觀看的演出,一些沒有在劇院裡面演出的戶外演出,我們真的可以都叫它「環境劇場」嗎?

  這樣,我們要來談談定義了,我想問的是,定義重要嗎?它對評論書寫有多少影響跟幫助?

  以下這些與「空間」有關的名詞、定義,從書裡面都可以找的到:

一、特定場域劇場

  來源:在通常的劇場空間之外,還可能存在一種從造型藝術那裡借來的關鍵詞,叫做「特定場域劇場」。

  其六大要點:

  • 空間把自己呈現出來
  • 空間並不固定於一種確定的指涉之中,而是變成一個共同的演出者
  • 空間未經裝扮而嶄露自身
  • 觀眾也成為了演出共同的演出者
  • 空間也被排除,存在著一個表演者和觀眾共同的層面
  • 觀眾覺察到自身與場所之間構成關係,同時是這個場所的客人、陌生人

(資料來源:漢斯˙蒂斯˙雷曼著,李奕男譯:《後戲劇劇場》Postdramatisches Theatre,北京:北京大學出版社,195-196頁)

 

二、環境劇場

  Richard Schechner)提出環境劇場六大方針:

  1. 劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的直接面對、交流
  2. 所有空間都是表演區域,同時所有空間也可以做為觀賞區域
  3. 劇場活動可以在現成的場地或特別設計過的場地舉行
  4. 劇場活動的焦點多元且多變化。
  5. 所有的劇場元素可以自說自話,不必為突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。
  6. 腳本可有可無,文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點。

 

  在知道這些定義之後,評論就能寫出來嗎?

  最近也和人聊到,如果在創作的時候,我們拿著這個方針去做,開始想我們要符合定義的第一點、第二點…,那就會像買一本食譜回家,照著食譜煮菜,以為一定會好吃。反過來看,我們寫評論時,若拿前面所提到定義裡的六大方針來檢視,就真的能評論道這個作品嗎?

  我回想一開始在做環境劇場的作品時,為什麼要做這樣的演出?我們是面對什麼樣的問題,才會去做這樣的演出?

  澳門1999年才出現了一個叫「澳門文化中心」的正規劇場,在1999年前,沒有一個正規的專業劇場空間,所以當時沒有形成所謂正規劇場的概念。因此我們沒有像理查‧謝喜納那樣,要發明一個「相對」於美國當時發展成熟的劇場形式的概念。當時我們沒有用一些經典的演出文本,所以也沒有那種要把經典劇本排演出來的的概念,我們就只是因為需要那個空間演出,想用那個空間去表達想法,也沒有所謂環境劇場的概念。

  也就是說,在創作的脈絡上是有一些不一樣的,所以在評論的時候,我們能不能都在一個定義與標準去評論作品?這是有疑慮的。

  雖然一些學者歸納出了這些特點讓我們能比較有方向的去看這些作品,但這些並不能成為衡量一個作品好壞的標準。

  在《後戲劇劇場》這本書裡有一句話,滿能概述現在我們到的一些劇場演出,它沒有很定義一些作品就是「環境劇場」,它說:「後戲劇劇場早已不再以排演虛構戲劇性的世界做為自己的中心任務。它也把異質空間、日常空間、一種處於帶框的劇場和『未加框』的日常現實之間的廣闊範疇囊括進來。在某些場景中,這些範疇中的部分經歷被突出、強調出、被陌生化、被置換。」

 

非常空間

  先從空間說起,香港評論人洛楓在《殖民地城市的庶民風景:《詠舞男者》的空間調度》一文中指出:「所謂『環境舞蹈演出』(site-specific dance performance)源於編舞家對特定『場所』的反應與編演,當中包括對環境與建築結構的運用、對歷史和文化空間的意義,從而盛載個人美學與藝術的取向,這個『場所』即是物理的、自然的『地方』,也是串聯事件、動作、人物、情感與想像的『空間』」。

  所以這個空間不僅是現實的空間,還結合了藝術家所創造的想像空間。

  在現實的建築空間與藝術家透過一連串的事件、人物情感、動作所創的空間之外,還包含了什麼?

  我從我自己看過的演出作品中來做一些小小的分類:

做為劇場創作的背景

以該特定場域為創作的起點

充分運用空間的特色

與場域的歷史、文化有關

移地重演的可能性較大

重此時此地、較難移地重演

  在空間裡面,包含許多內涵,像是:

  • 功能的:會議室、廁所、講堂
  • 美學的:老爺酒店的房間強調房間的美學取向
  • 歷史的:某個從眷村逐漸發展成為當今樣貌的場域
  • 社會的:地區場域的發展與政治和經濟有關
  • 個人的:對創作人或看戲的觀眾有些屬於個人的記憶情感

 

舉例(影片):詠舞南音 澳門藝術節2014、詩篇舞集 2015

  這類演出會利用空間本身帶有懷舊的記憶讓觀眾產生連結。​

  然後因為演出時剛好是五六月,當時的氣候常下毛毛雨,我看表演的當天剛好下毛毛雨,就讓演出的氣氛滿加分的,這就是一個不穩定因素。所以不穩定因素有時候不一定都是壞的。

  此外,在空間上它有運用到一些剛剛說的內涵,像是剛剛的茶樓,它是與歷史有關的,只是演出不一定會向觀眾表達出茶樓的歷史經過,但會運用到它的氛圍感。

 

空間與歷史的關係

  由於澳門曾經被葡萄牙殖民,所以它的空間、建築常常會帶有一些當時被管理所遺留下來的痕跡,所以裡頭的空間好像帶有些歷史感。那麼,在這些非常規空間的演出裡,它的「歷史」究竟是誰的歷史?

舉例:

(1)1999 巴士結良緣

   巴士裡面有一些是觀眾,有一些是演員。當時做這個演出主要是要蒐集過去澳門一些老記憶,和公車裡面的人一起看一些風景,回憶過去。

(2)2004 氹仔故事,她說

  一個女生透過演出,訴說她的祖父祖母如何從大陸到香港,在過程中不小心被沖到澳門的離島氹仔,然後留於此地的故事。同時蒐集一些氹仔的歷史文獻,把它的歷史發展等等放進作品裡。

 

  但有些演出,雖然我們在一個歷史的場景下,可是並不是真的演出一個地方的歷史故事,它只是運用了地方的「歷史感」。

 

城市行銷 城市的表演

  文化局運用歷史遺跡做一些厲害的光影表演,裡面是一些關於中西方文化的故事,這個表演會一直的重複。

  這樣的表演跟前面所提到「運用歷史場景說歷史故事」不一樣,無論過了幾年,它會不停重複訴說一些資料、導覽性的歷史論述。

  《懷舊的未來》(斯維特蘭娜‧博伊姆)一文裡面說到:「懷舊可能即是一種社會疾病,又是一種創造性的情緒。即是一種毒藥又是一種偏方。想像中家園的夢想都不能夠也不應該得到實現。作為理想,這些夢幻能夠發揮重要影響,改善現在的社會環境和政治環境,而不是作為童話故事得到實現。」

  我們要如何運用「懷舊」?

  懷舊能讓人有慾望進入到那個歷史裡,但懷舊不等於歷史,不是懷舊了就等於知道歷史。

  就像書裡所說,懷舊應該是改善現在的環境,而不是作為童話故事得到實現。因為過去的就不會再回來了,我們要利用過去的一些歷史碎片跟現在產生一種新的對話。

  澳門現在有很多在非常規空間演出的表演

舉例:Off/SITE‧在場 梳打埠實驗工廠 2013-2017

  剛剛說到懷舊是要跟現在產生一些新的連結,過去外地人稱澳門為梳打埠,橋打(soda)其中一個說法是過去澳門曾經出產自己的汽水,叫亞州汽水。這個劇團剛好用了這個具有本土、歷史記憶有關的團名。

  從2013至今,他們都會找不同的路線,配合導覽講解社區的一些歷史,同時也會讓人看到現在的生活方式。

  澳門年輕評論人Lawrence看完這個作品之後,在劇評裡寫:

  「只有實際在城市中行走,人才能在記憶中劃出認知的地景,從而凝望城市,反思自身,達到意義上的行進(Proceed)。」(Lawrence 《從行走城市學到的那些事》)

  有時我們用了許多懷舊的東西,結合了一些戲劇或舞蹈演出,但是對一些90年代後出生的人來說,這些「懷舊」,其實不一定與他們的生活經驗有很深的關聯,而所要傳達的東西透過網路似乎就能得知。但在這個演出中,他看見的不只是回顧一些所不知道的過去,藉由這些路線,他還能看見一種行進的過程,與自己的生活產生連結。

 

當劇場在公共空間…

  走進社區之後,我們可能又會遇到一些問題?

舉例:澳門文化大使協會《遺城詩路》

  演出過程中,要重新思考的是,除了藝術家要與空間有對話及想像外,這個空間還有很多人,像是有些拿手機的朋友來看戲的時候,他跟整個空間又會產生怎麼樣的關係?這個地方是「誰的」公共空間?「什麼」社區?

  如果把劇場在公共空間的演出都當成一種快閃的公共藝術,裡面起碼包括:管理者、政府。

  很多創作者以為要做創作只要跟某個政府部門申請之後就OK、合法了,但真正的「法」是在社區居民身上,他們每天都在使用這個空間,這是常常會忽略的。

 

我們到底需要怎麼樣的藝術活動?

  從一些評論中,我們可以看到這樣的狀況:

「一名叔叔經過,嚷嚷說:『這種也叫藝術?』。隨即快步離去。結果人來人往中,沒有人敢上前參與,剩下表演者獨自完成健身操,路人卻選擇在一旁觀望這場『表演』。甚至在表演結束時,隔壁民居的陽台出現一個阿婆,撬起手中的鐵腕,要大家看她放出一張告示:『噪音擾民,吵死居民』。」

(曾詠邰:我們到底需要怎麼樣的藝術活動? ──觀澳門「城市藝穗節」節目《裂隙──城市中的身體表演》後的反思)

 

「類似的現場藝術/接近民居的行為藝術,都會遇到在地觀眾參與度的問題,什麼才是居民真正的參與?在現場的居民大致反映演出難以解讀,而大多是以奇觀心態拿出手機拍照後便迅速離去,另外,攜帶攝影器材的工作人員比演出者數量還要多,導致了觀眾無法不去注意他們的拍攝活動,在狹小空間裡甚至成為了演出整體的一部份。」

(杜子菡《裂隙---城市中的身體表演I》:嘗試連結觀眾、創作者與城市之間的裂隙。)

 

「『藝術過剩』所帶來的問題,它確實使我們分心,沒有時間消化與思考我們每一次的文化體驗。我甚至想將這種體驗比喻為我們在手機上滑臉書的過程,大量且豐富的資訊,但一滑而過,一閃而逝。

當藝術變成不是我們陳思冥想的對象,卻像一場又一場的嘉年華,失去了力量與深度,觀眾匆匆忙忙地『經過』它,或許當下確實帶給他們一種驚喜感或新奇感,但那卻又如潮水般稍縱即逝,未能深入人心,那我們到底要如何做到我們當初所謂的---讓平民百姓知道他們可以從藝術中受惠呢?」

(曾詠邰:我們到底需要怎麼樣的藝術活動? ──觀澳門「城市藝穗節」節目《裂隙──城市中的身體表演》後的反思)​

 

非常觀眾

或者「觀眾」,或者「空間的使用者」

  「想像戲劇為何物,總離不開是從「空間」和「人」兩處入手,但忽視「觀看」在戲劇中的決定性位置,卻又是戲劇理論家將戲劇理論化時的一個常見盲點。」(鄧正健:劇場觀眾的生產性)

舉例:倒行激思Maling Space   Rita Vilhena2018

  「一位劇評人在看完戲之後寫到:「在往後走路的過程中,慢慢會意識到身體正在製造空間,眼前的視線範圍也在慢慢擴大及拉長,而出發地卻在慢慢地縮小,到達目的地時,創作者告知參與者眺望賭場林立的地方,並以類似冥想練習方法帶領觀眾呼吸,最後以觀眾和創作者一同分享感想作為結束。」(杜子菡:發聲與不發聲的練習與挑戰」)

 

空間改變了觀演關係 觀演關係改變,創造了空間

觀演關係

  • 清楚分割:帶有一些權力關係,像是學校禮堂,校長在台上跟台下同學講話;劇場裡台上演員與觀眾的關係。
  • 融入式:戲劇課堂裡通常圍一個圈,互相分享。
  • 移動式:現在常常到處都是演出場地、到處都是演員,演員跟觀眾的界線較模糊,可能在觀看時突然發現前一秒是觀眾下一秒變成演員。

舉例:舞蹈旅行計畫《1875-拉威爾與波麗露》周先生與舞者們

 

觀演關係改變,觀眾就可以「參與」?

​觀眾參與的方式:

  • 觀賞演出
  • 參與演出(假參與、規劃參與、自然參與)
  • 參與生產表演文本(訪談紀錄、提供資料、口述記憶)
  • 參與製作(宣傳、技術、勞動力等)
  • 成為主要創作者、生產作品

舉例:《Off/SITE‧在場2016》 梳打埠實驗工廠

  劇評者俞若玫在打開活空間—記「澳門劇場研討會2016」寫到:

  「看見當地居民因經過長時間跟藝術家的磨合而不怕外人的介入,顯得氣定神閒,甚至為表演者提供方便及故事,變相是表演者,他們在表演自己的生活。同時間,我們這些走入社區的觀眾、最愛看仍是居民對演出的直接反應(如看見有人在大氣球內跳舞或有人被綁著賣豬仔)及互動,看來,不論是居民知不知道演出的意義,仍是離不開被觀看的位置,我們這些外來人介入老區的生活空間,如何被導向為有意義的參與,加強想像、認知及身體在現場,大概就是藝術家的功夫」

 

空間作為「文本」

舉例︰《漂流者之屋》足跡

  • 觀光景點、文化遺產、「修舊如舊」
  • 鄭觀應故居、《盛世危言》
  • 房客記事(1950’s-1990’s)

 

非常評論

「《聽你的,走我的》就是一個當代環境劇場體驗,為何是「體驗」而不是「演出」呢?演員們就是觀眾本身,靠著耳機裡的一把聲音,從澳門城市裡的一個墓地公園開始漫遊,最終到一所大廈的頂樓停止,一露背耳機裡的聲音指引,在澳門城市裡不同的攻堅進行探索與反思。」

(蔡兩俊 漫遊澳門城市:一個冥想之旅,澳門藝術節2017關係回顧)

 

  這是一個新加坡劇評人看完之後寫下的劇評,他把它命名為「一個當代環境劇場體驗」。我自己在寫評論的時候比較不會去將它定義一個專有名詞,但它寫出了這個表演的一個特點,就是「體驗」,他用很清楚的方式去說這場表演的特點。

  另一位劇評人俞若玫,在看完之後提出了一個問題:「如何把遊客的凝視轉化為觀眾參與式的凝視?

  這種演出很像觀光客在凝視一個城市,作為評論人她思考如何讓觀眾成為演出的一部份?

    她講到演出中有一小段滿重要的片段是,她打開學校的門口,前面有個跑道,她就問觀眾想不想要成功?並要求觀眾要跑,但有些觀眾不想跑,她在劇評裡其中一段提到:

「另外有兩位朋友都沒有跑,很快到彼岸的參與者就要等我們,而且不見得耐煩,他們的目光很有趣,是我整個旅程很深刻的部分,也是唯一我跟其他表演者有交流的地方。觀眾的不耐煩是最直接、最真實的表態:你還是乖乖順應主流的遊戲,為何要我等你?參與者之間的凝視也成為演出的一部份,也是觀眾對選擇本身的理解及表態。」

(俞若玫 如何成為有創造力的觀眾?看《聽你的,走我的》有感)

  另一位劇評人提到說:

「當我們都已經解放到劇場之外的時候,身體卻仍如同坐愛觀眾席上觀看舞台的觀眾一樣,那一開始我們為什麼要走出劇場?我們是不是用空間就可以界定對於劇場的突圍?走出劇院便已經算作突破?還是說,真正的衡量標準在於心理和身體層面都打破劇場給觀眾設立的框框?」

(梁妍 記錄劇場:顛覆劇場‧突破日常)

 

  她提出了問題:我們參與的原因是什麼?我們又為什麼走出劇場?到底解放的是什麼東西?

  我們可以去思考這個空間的本質問題,而作為一個參與者,我們的角色會轉換成什麼樣子?

  這個演出也提供我們這樣的思考。

「而在複數的參與者—也同樣是接到的步行者之間,必然存在各式各樣的差異,他們各自對步行的路線、穿越的社區或建築物的熟悉程度,他們各自習慣的步速或個人體質,他們是獨自參加還是有親朋結伴等,都會令整個參與過程產生不同的效果或感受…」

(莫兆忠 聆聽與想像的失能 評Rimini Prolokoll《聽你的,走我的》)

 

  除了很多人一起參與的演出,現在也很常流行一對一的演出,一個韓國來澳門的劇團帶來的一個作品《身在黑暗》,它把觀眾聚集在澳門一個沒什麼特別的街道中,演出開始前,他就拿著袋子,請觀眾將手機、錢包等放進袋子裡,然後將觀眾的眼睛矇起,並帶到一個不太知道是怎麼樣的空間,再幫觀眾戴上耳機,觀眾可以跳舞、脫衣,觸碰他人,演出完再把觀眾帶出去,再把東西還給觀眾。

  評論人體驗完之後說:「想像自己置身在黑暗的星球,沒辦法知曉身邊的事物,沒辦法和親近的人在一起,唯一確定的是自己。」

(梁倩愉黑暗中是信任,還是猜疑?──評2017 Bok Festival《身在黑暗》)

  這時候我們經歷的究竟是互信還是互相猜疑?我的感覺是,創作者想要激發身體的欲望,但忘記的是這個身體的欲望可能牽涉到個人情感,這種狀況下,其實沒辦法讓觀眾真的達到要安心的脫掉衣服,安心的在裏頭跳舞,打破一種疑心。

  所以那個劇評人就說:「在黑暗中,究竟是信任,還是一種猜疑的感覺?」

  這種演出在空間上的確創造了一些可能性,但是觀眾是不是變成「演員」? 觀眾「參與」了,是否獲得更多「自由」?他會成為素人觀眾? 臨時演員?是否有自主權?能夠自由的表達自己嗎?

  「十多年前,『觀眾請站起來』曾經是民眾劇場的重要口號,劇場要打破單向傳播的陳規,不要再作被動的接收者,要主動改變困境,改變被書寫的生命史。然而現在「觀眾請站起來」彷彿成為一種新的消費原則,身體參與的、集體遊戲性質的演出成為新寵,形式上愈來愈讓大眾接受,而劇場的『陳規』是否在本質上改變? 『觀眾』是否已獲得解放?」

(踱迢︰你參與了沒?)

 

 

Q&A

觀眾A:

我想請問,剛剛提到空間裡面有很多不同的文本與內涵,所以他不會是個中性的存在,我想問的是說,我們可以用這個空間做不同的演出,觀眾也有不同的角度去看這個演出,像美英也做了許多與空間有關的作品,讓這個空間的故事與意義能傳達給觀眾,讓觀眾有歷史與情感上的連結。可是如果這個空間本身成載了很深的歷史背景或很強烈的社會連結,那這個作品若本身不是演與這個空間有關的故事,那麼作品是否會變得不純粹或複雜化?

莫兆忠:

如果是創作者,我們會思考我們能不能利用這個空間做演出,能不能駕馭這個空間?若作為評論者,我會想一個空間能有很多可能性,所以若那是個歷史空間,創作者能把它的歷史氛圍、或能帶出與觀眾的連結,我想那也是個成功的創造。

若每個人都去演這個歷史空間的故事,那下次這個空間的故事就沒有人演了。所以應該要看作品本身想要帶來的是什麼?

 

觀眾B:

老師在先前有提到,觀演的角度會有不同的變化,可是這樣的話,寫劇評我們要如何去界定怎麼樣的作品叫做好的作品?

莫兆忠:

對我來講,劇評人要做的事情不是要去寫這個作品好或不好,我們要講這個作品是要做什麼?他給我們的藝術感受是什麼?不是要去說這個作品有五顆星還是三顆星?這樣好像失去了一種文字書寫的功能,畢竟我不是在做評審,我不會這樣去衡量它。

 

觀眾B:

那我還想再問,觀演的主觀跟客觀,若我們不定義所謂好的劇,大家寫各自的觀點,既然沒有所謂的好壞,那好像就不需要評論了。

莫兆忠:

我會說沒有好壞的表演,指的是,同一個表演在不同人身上會產生不同的好與壞的標準。也許一個表演在我身上是五顆星,在他身上是兩顆星,而對我來說五顆星可能已經是最好的了,但對他來說十顆星才是最好,所以我可以告訴你的是這個作品是五顆星的,但不能說那是好還是壞。就像我拿一朵花,說它是青春的,青春真好,但另一個同學可能說:「它明天就會死」

因此我覺得作為評論人的任務,應該是要去說,為什麼那朵花會死,為甚麼那朵花青春?而不只是去做一個評價。