日期:2018/4/15

地點:臺南老爺行旅B5天甘廳

與談人:

戴君芳(同黨劇團《白色說書人》導演)
莫兆忠(澳門資深劇場創作與評論人)

孫春美(馬來西亞資深劇場工作者)

吳岳霖(國藝會表演藝術評論台劇評人)

楊美英(資深劇場創作與評論人)

 

紀錄人:許雅茹

 

楊美英:

我先介紹一下來自馬來西亞的孫春美老師,在馬來西亞從事戲劇教育以及戲劇創作,還有戲劇評論等等。

再來是,右手邊澳門來的莫兆忠老師,從事戲劇評論、戲劇創作。

以及台灣年輕有為的劇評人吳岳霖,在國藝會表演藝術評論台擔任劇評人。

 

最後我有榮幸邀請到在今天下午剛完成第二場演出的作品《白色說書人》的導演戴君芳。

對我來說戴君芳的背景很有趣,大概在第一、二波的時候,君芳就做了很多小劇場的創作,後來近十年,我想比較被關注到的是,君芳、楊汗如及施工忠昊一起在二分之一Q劇團裡面做了很多崑曲與現代劇場的結合。除了崑曲外,還包括一些很優秀的作品,並得到台新藝術獎,例如《亂紅》(作品形式融入歌仔戲元素)。 所以在傳統戲劇與現代戲劇這中間的結合,獲得了滿多有目共睹的成績。

去年開始,君芳就獲得國光劇團邀請,成為導演。

現在就來談談這齣戲,大家都知道布袋戲是這齣戲裡一個特別的元素,我們先來問問導演,這個作品是最一開始的設定是如何決定的?

 

 

戴君芳:

開始申請案子時,本來想用布袋戲演《馬克白》,所以第一次開會時都在討論《馬克白》,可是後來「馬克白」的這個「白」,一轉就變成了《白色說書人》。

起初,是安忱對布袋戲有興趣,他很想把布袋戲的元素放進劇團作品中。

而詹傑是對「吳樂天講廖添丁的故事」感到興趣,很嚮往以吳樂天說故事的方式來對抗政府,用這樣的態度跟立場來做一齣戲。

在他們兩個人協同的過程中,原來希望安忱演吳樂天的角色,但因為安忱台語還沒有那麼流暢,所以難以模仿出那種口氣,不過大家對於吳樂天這個角色很著迷,因此創作初期就找了各種素材,在各種激盪下,雖然本來還是希望吳樂天是主角,不過最後考量了一些限制後,安忱的角色就成了吳樂天的兒子。

  在這個劇本裡,詹傑作了一個非常有趣的點是,我們好像透過文彬這個角色,在白色恐怖的時代下一起去發現與尋找解答,他讓觀眾在過程裡保持好奇。

所以如果要問我如何創作?最關鍵的是,因為主角是一個「人」,還有透過「偶」來呈現,以及空間中包含道具,在這三個元素我們要如何安排?我想最重要的是:它們的關係是能流動的。好比今天覺得A經過「故事」的流動後變成了B,或是B走著走著,可能又變回A;或者是看到A,又可以分出許多A的支線。總之,戲要處理的是:其中的意義不要固著。

 在「人」跟「偶」的部分,「偶」跟「偶師」的關係就分很多層,比方傳統布袋戲裡,「偶師」就是「偶」的操縱者,一個在簾後一個在簾前。但在戲裡,很重要的一個部分是:誰操偶?偶要如何成為偶師的替身或者其意識的延伸?其實有幾個層次在跑。像是:在戲裡面,觀眾如何清楚分辨此刻的偶就是主角的爸爸?或者,誰操縱廖添丁?爸爸操縱廖添丁跟兒子操縱廖添丁是不同的意思。

爸爸操縱廖添丁主要就是戲中戲的部分,而兒子操縱廖添丁最令人感動的是,文彬好像透過著個「偶」與爸爸產生連結,投射了自己的感情在「偶」裡。起初文彬操偶是在敘述與爸爸之間的過去,但經過許多的創傷與揭露後,最後他拿起「偶」,與自己和解,再重新擁抱爸爸的感情,其中有很多層次在行進。

在創作的過程,我們一直在問:還有沒有別的可能?除了文本是一個方向外,劇場空間、道具、人,在劇場裡要如何運用與呈現?像主角,他其實在劇中不算是在演一個「人」,而是在敘述一個故事、或者電冰箱,他在劇的中間成為「門」,呈現出她想偷窺爸爸的一個狀態、以及劇中「信」是一個很重要的轉捩點,那它究竟要在哪裡被發現?

 我們要如何利用現場既有的東西,且又能傳達出它所承載的情感?最後用了「櫃子」,「打開」與「關起」的動作像是代表著有什麼被發現與掩飾。有點像是戲曲裡的一桌二椅,他的道具就僅有如此,但是透過表演與敘述,可以把想像的畫面傳達給觀眾。基本上空間都是假的、用紙紮作成,其實我從沒做過這麼亂的舞台,不過我覺得是好的,演員的表現我覺得可以讓它變成「真的」。

 

楊美英:

看來我們聽到一些看戲時可能沒有想到的部分。

接下來,我們先聽聽坐在我旁邊、從馬來西亞來的春美老師談談這齣戲。想到之前我在澳門一些會議行程之中遇見春美老師,那時很羨慕她不需要請翻譯,到了這次看戲之前,她的台語我「以為」也行!不知道一個評論人在這樣的限制下,其所關注的點是什麼?

 

孫春美:

我本來以為我的台語沒問題,結果看戲時才發現最高只吸收了70%,當我在內容上無法完全理解的時候,一方面會很努力去聽,因為內容若抓不準,投射的訊息我就沒有辦法抓到,可是最後還是放棄了,於是我將焦點轉放到「形式」。所以剛剛君芳說她從沒做過這麼「亂」的舞台時,我就在想在舞台設計上是一個「刻意」的選擇嗎?它幾乎沒有規範,裡面的擺設就是一種失衡的狀態,它沒有按照現代劇場裡面的要求在裡頭,它可以一開始就擺一個大電視在面前,且舞台兩邊並不對稱,整個架構都是較凌亂的。可是我看這齣戲的過程中,是完全被布袋戲吸引的,我覺得這一趟來到台南看了兩齣戲,一齣是《水滸108II──忠義堂》一齣是《白色說書人》,它們都挑起我對傳統表演藝術的好奇與喜愛。它們將布袋戲、京劇,加入在戲中,可是在該看到傳統藝術的美時,導演都不放過,這方面的美是能被觀眾看見的。所以我很投入在看布袋戲在整個空間裡的流動,從整個舞台空間變成一個小戲台開始,然後主角在裏頭睡覺與對話,整齣戲就在這個空間流動與演出,讓布袋戲跳脫一個小戲台,並與現代藝術結合,兩者的互動玩得很盡興。加上我們如果把觀眾拉出來看,整個舞台就像一個戲台,所以包括演員邱安忱,就像是裡面的一個「偶」。

先前美英曾跟我提這齣戲在網上可以找到一些資料,可是我喜歡完全懵懂的進劇場得到一些東西。

我有查一些關於廖添丁的敘述,發現他的節奏與精神有一種速度,是與傳統布袋戲偶的精神是非常相近,所以將廖添丁用在這齣戲裡面,是很契合的。

再來是閩南語的部分,之前在馬來西亞看一些戲也有加入一些廣東話、客家話等等,這樣的「加入」主要是增加一些趣味性。可是在這次的戲裡面,雖然閩南語我幾乎聽不懂,可是我非常喜歡它所帶出來的power,感覺如果這齣戲不用閩南語就不行,這樣的氣勢再加一些國語來鋪陳,讓我們這些「外來者」可以抓到重點,也是導演的一個手法。不過目前我們知道,在現代劇場裡,導演已經不是一個主導性的位置,尤其在跨界合作裡。

一些作品裡,有些導演的手法,我們是能明確看到的,但在這齣戲裡面,我感覺到的是一種平權,所有元素的發生,裡面的一些流動,我比較沒有明顯感受到導演的調度。

 

楊美英: 

所以,春美老師所表達的是,暗藏在作品裡面的問題?

 

孫春美:

整齣戲裡面,雖然我知道台灣的228事件、白色恐怖事件,但是畢竟這些事情離我們還是有些距離。當我不是那麼涉入時,我就發現,當導演把一個小人物放進整個大時代的事件裡面而產生對話的感覺會讓我感受到一種企圖心,就我個人的感覺裡,這種企圖心是想顯示主角一人在跟自己的內在說話,無論主角是跟廖添丁說話、跟爸爸說話,某種程度來說,這些人物角色都沒有真正出現,他更多是回到個人的內心深層裡。所以在每一層對話裡,我反而更看清楚這個角色。

不知道為什麼,當我在看這齣戲時,我一直想到「台灣現在的處境」,隔了那麼久,228仍一直被提起?那這是一個滿大的衝擊。

還有「黑衣人」,傳統戲裡面的操偶師,一般都是沒有戲服的,可是這次導演在服裝上的選擇比較類似「日本風」,雖然並不全然是。想問導演在裝扮的選擇上是不是有特別的涵義在裡面?我先到提問這邊。

 

楊美英:

我們聽聽澳門來的阿忠老師的發言!

 

莫兆忠:

其實過去都一直有聽聞台灣有滿多傳統戲曲與現代戲劇做結合的演出,但都沒有機會遇上,所以很感謝望南這次的邀請,讓我有機會可以觀看到這個作品。

因為之前在戲曲與現代戲劇的結合裡面我有碰到一點釘子,所以當我看到《白色說書人》裡,偶師與偶在戲中的靈活與融入時,我覺得滿感動的,有時候我們在看一些演出時,會讓我有一種在觀看博物館的感覺,但這齣戲讓我有一種活生生的感覺。

 

不過在台語的部分,我聽懂的應該比孫老師更少,所以我整個過程就如同文彬一樣在一個無知的狀態。但有趣的是,在編劇上,他用了一個很厲害的方式,把三種不同的敘事與空間放在一起,像是父子之間的回憶、廖添丁的元素等等。其實所謂「現實」的部分琢磨的很少,幾乎都是在一種想像或者回憶之間轉換,我覺得導演在處理這些東西的方式,滿讓我很快進入狀態裡,雖然我聽不懂,但很多形象的東西在整個舞台調度裡,視覺上能讓我快速理解,當下是進入回憶裡或者某個人的想像裡等等,且它也保有一些給布景設置、燈光、光影有各自表述的空間,不是純粹只用語言來講一個故事,而是用很多劇場元素去構成表演。

雖然我對於台灣的歷史不太了解,但的確也會在臉書上看到一些關於台灣歷史與正義的訊息,所以好像有點認知,這齣戲我滿喜歡的部分是,當有時候我們在處理一些歷史的傷痕時,會有一種宏觀、悲情、壓抑的方式在處理,但這部戲所採用的是透過布袋戲的方式去進入一段回憶裡,它就有一種童趣,讓我用另一個角度重新去看這個歷史事件對一般人的影響,對於我本身不是切身處在這樣的歷史文化裡,看的時候可以找到一個角度去進入、了解它。

 

接下來讓我有更多思考的是表演的部份,一個是剛剛孫老師提到的「偶師」的裝扮,之前我只看過一次布袋戲演出,這次看的時候,印象中我好像也沒有看過偶師那樣的打扮。

 

不知道是不是我看的那場有技術上的問題?剛好上面的台要移下來的時候有點卡住,然後偶師就愣在下面看。當下他的形象就變得很清楚,於是便讓我產生許多遐想,因為在看表演的過程中,我是很注意偶師的,我會覺得偶跟偶師有時候關係是分離的。另外,這齣戲本身是在講一個人對自己命運、 身世是需要探尋的。在過去我剛好看過一齣日本的電影《心中天網島》,裡面也是透過偶在講述。我在看這齣戲時也有這樣的感覺,然後剛剛孫老師提到,是不是邱安忱也是一個偶時,我瞬間也有這樣的感覺。所以繼續往下想,到底要如何去處理表演上的安排?偶有時候已經代表文彬以外的其他人,邱安忱有時候是文彬,有時候又扮演其他角色,我會好奇這是不是導演選擇的處理?還是編劇已經寫好一定要這樣子處理的?

 

楊美英:

之後我們可以和導演討論一些細節的部份。現在接著邀請年輕有為的吳岳霖。

 

 

吳岳霖:

我一開始看戴君芳導演的戲是她在二分之一Q劇場之後的作品,所以去年國光委託我採訪君芳導演時,我第一個問題就是:「妳導了這麼長時間的戲曲作品,是如何定義戲曲導演這件事情?」我印象很深刻的是她那時候的回應:「我不是戲曲導演,我是小劇場導演出身的,我今年就有一個小劇場作品。」當時說的小劇場作品就是《白色說書人》。所以,我最初的問題是,當君芳導演的認知已是戲曲導演時,如何去回頭看所謂的「戲曲小劇場」(二分之一Q劇場被定義為崑曲小劇場),與《白色說書人》被定位為現代小劇場的作品,之間有什麼差異?

且這個作品較特別的是,她把布袋戲的部分放進來了。我會思考的是,導演在同時有現代戲劇與傳統戲曲的作品,當中如何定位其創作主體?同時,那我想知道,妳在創作二分之一Q劇場跟同黨劇團的作品時有什麼轉換的過程嗎?

 

另一個部分是針對作品裡所使用的語言。我在想,安插我的原因可能是相較於兩位來自澳門與馬來西亞的老師,我比較聽得懂台語,對於白色恐怖、228的認知會比兩位多一些。或許,台語確實懂得多一些,不過布袋戲所使用的台語,有些是比較「文」的,所以並一定能直接理解其用詞,與日常生活的台語還是有所差異。而白色恐怖的部分,其實我也沒有經歷過那段時期,所以對於某個時間點之後出生的人們,這段歷史是有距離的。印象中,編劇詹傑和我的年齡是差不多的。我記得他在演後座談曾說過,雖然有做過一定的田野調查,但更多是使用那本《無法送達的遺書:記那些在恐怖年代失落的人》的書中內容。所以,《白色說書人》雖以白色恐怖作為主體來宣傳,但若沒有對此作品有先前認知的話,端看前半部的情節,很少感受到有關白色恐怖的部分,其情節比較像是八點檔──原來自己的父親其實不是自己的父親。直到戲的後半部才慢慢帶出整個情節與白色恐怖相關的地方。所以《白色說書人》更多著墨於情感的表達,而非對一個政治事件的批判。而且,我們可以注意到,文彬這個角色從最開始的設定來看,他人生的不順遂,似乎與他是否為受害者家屬並沒有那麼密切。直到恢復名譽的典禮時,他才真正成為受難者家屬的身分,所以這個身分有點像是附加的,而不是他原來就是一個受難者家屬的身分。那會這樣想,有一個部分還是關於整個形式的運用。雖然使用了布袋戲,我們很明確知道那是「偶」,但其實我們可以意識到裡面所有的人物都像是被無形的東西所操控,像在某一幕中,主角知道生父是被養父陷害時,他用本體跑到戲台裡,我覺得那裡似乎產生了一個隱喻是:他也是偶,他從操縱偶的人變成了偶本身──背後有個更大的操縱者在操縱所有的人,包括舞台裡面放置布袋戲戲台,但整體的舞台,藍白紅的部分又是一個戲台,所以,我們在觀看的都是一個戲的狀態。

 

楊美英:

我想先問一下,觀眾在這個時候有沒有想要先提問或回應的?

 

觀眾A

我今年65歲,我也沒有經過白色恐怖,因為我們家沒有學者出身,但是我很喜歡看報紙,所以會看到當時發生的一些事情。當我昨天看完那齣戲,我後來有跟操偶師聊天,我就有問他們衣服是不是特製的?他就說「對」。因為他第一個給我的感覺是忍者,忍者具有隱藏性的感覺,然後忍者是去殺人,但他在戲裡是操偶,那操偶就有操控的意思。然後說到228,有一些報紙是說,連政府要來幫他們恢復名譽,其實也是一種操控,當時為了當總統,所以需要平息那些2228的受難者,我覺得這就是某一種程度的操控。所以昨天看了戲之後,我就覺得台灣沒有什麼,除了政治之外。

 

楊美英:

但既然我們還在這裡,就代表我們還有藝術跟文化。

好,現在我想拉回來,從剛才幾個評論人的觀點裡,也聽到了一些暗藏的問題,如果我有什麼疏漏,等等歡迎隨時補充。

    我想從一個基本面開始說,剛剛岳霖有提到,君芳一開始是小劇場導演,然後二分之一Q就是現代崑曲劇場,裡面的唱腔、做功是傳統的,但是整個調度或文本上的導演思維,妳覺得是主要是什麼?

 

戴君芳:

我覺得主體還是戲曲。但是這樣的主體已經不全然是傳統的戲曲,因為有現代的元素加進來,所以戲曲的樣子會因為不同元素的加入為呈現出新的樣子,但我還滿照顧戲曲的節奏。

 

通常看戲曲跟看小劇場的節奏是不太一樣的,以《白色說書人》來說,節奏明顯是以安忱為主,所以他的語言與身體節奏就明顯不是戲曲的節奏。

但是我覺得空間與裝置的處理方式,和戲曲是很類似的。

我想可能是我還滿抓得住戲曲的節奏,所以在處理與安忱的節奏對話時,是還滿流暢的。那在做崑曲小劇場時,我可能需要幫助演員處理面對現代裝置的部分,他們看到不是控台的裝置時就傻了。

我其實也沒有經歷過白色恐怖,那我覺得這出戲最吸引人的地方也不是在那裡。而且最初我們是要做《馬克白》耶!結果做成《哈姆雷特》,我們可以看到安忱比較像哈姆雷特,本來他這麼愛他父親,結果間接殺了他的父親。所以他的情緒其實跟哈姆雷特是接近的,而這是真正吸引我的部分。

另一個吸引我的是爸爸的角色,之前我讀過一些白色恐怖的資料,最讓我印象深刻的反而是告密者,因為他一旦告密了就出不來了,加害者等於也是受害者,所以這個角色也是令人同情的。加總這兩點的情感立基,就讓這整齣戲非常飽滿了。

 

黑衣人裝扮的部分,我並沒有想讓他成為那麼顯性操控者,只要不是如同主角一樣,明顯的「角色」就好。

我覺得布袋戲代表的部分主要是在跟爸爸有關的故事, 因為最一開始出發點是父親跟他說廖添丁的故事,然後才慢慢地透過故事鋪陳出主角與父親的關係。包括母親的部分,也是以爸爸的視角出發去敘說爸爸進不了媽媽的門。所以關於偶呈現幾乎都是在說爸爸的故事。

在場上還有一件東西代表爸爸,就是外套。所以文彬有一個自己的世界,在裡面與爸爸對話。

 

那安忱要不要學陳國良?其實我們是有討論過的,究竟要學多少?

他後來在讀信件的時候,我覺得比較像是想像過去發生的事與假想的父親對話,我們是讓安忱自己找自己的方式,看他想要用哪樣的方式呈現對話。

 

「偶」的部份,當偶的投出來的時候,我知道有點shock,但我本來想要代表的是「偶」的惡夢,但也有很多詮釋空間,像是人的情感入侵偶的世界等等。

 

而戲台,就是國民黨法庭。我想信大家還是會覺得這是一個時代的荒謬劇,我想的確是,包括審判的戲台、一桌二椅變成國旗阿,還有戲台從天而降,這部分我本來是想到「升國旗」,但是技術上總是沒有那麼美好,不能由下往上,但就是還是有呈現出那個氛圍吧!所以還是用了「從天而降」這個動作,畢竟戲台有進入的方式可以有很多種,但配合國旗,我覺得那個動作是有營造出升國旗的氛圍的。還有頒獎典禮的大禮盒,上面的黨徽,我想也都有一些諷刺的意味。

 

楊美英:

順道一問,那個禮盒的尺寸本來就要那麼大嗎?

 

戴君芳:

對,很大主要是因為需要遮住偶,本來是想要把它弄成推車,打開拿出偶,但後來轉成禮盒,畢竟戲裡就是頒獎典禮,是要送大家禮物的,可以理解吧?

 

孫春美:

    所以整個舞台的布置是導演的要求還是設計者的劇本?

 

戴君芳:

其實劇本只有說道「無處不舞台」。我想主要是因為布袋戲,所以希望整個空間都能讓偶出現。那偶要怎麼出現其實是個難題,整個編排、高度、要如何藏?是有難度的,這些都是在排練裡面慢慢推敲出來的。

 

孫春美:

可是燈光沒有在意這個,因為在整個現代劇場技術裡面,他可以發揮地很極致,但這個燈在傳統戲曲裡面,它比較沒有去做一個比較精細的設計。

 

戴君芳:

燈光是到比較後面才進來,那主要還是做剪影的部分,所以一開始的時候比較沒有把它思考在裡面。

 

楊美英:

剛剛阿忠好像對於人跟偶的轉換那裡有一些疑問,妳要不要再多談談一些具體的例子?

 

孫春美:

其實在表演上我也在思考,導演有沒有受限於一些比較寫實表演的限制,比方說他突然在頭七的時候有這麼多回憶顯現,但我找不到它那個回憶的動機。

 

戴君芳:

他的動機其實就是阿龍跟他說爸爸要回來,而且他對爸爸還是有個愧疚在,所以他就刻意地去回想,包括他看到床下的便當盒,就引發他去回憶。

 

楊美英:

那我的部份,因為我自己也有跟傳統戲曲表演者工作的經驗,我覺得真的不容易。所以我想問的是,剛剛有提到,因為偶無所不在,基本上雖然有些台,但像舞台上有整片白,然後有裂縫,或是某些部分沒有明顯的舞台,於是,在整個排練工作過程的時候,有沒有哪些需要去跟他們溝通、調整表演的認知?

 

戴君芳:

其實就是沒有台而已,他們有說沒有台很奇怪,可是我覺得還好。

 

楊美英:

就觀眾的角度,我想他們欣賞排練完成的成果,可是重點是排練的過程,因為依照我的想像,排練過程中應該會有許多抗拒與磨合。

 

戴君芳:

一來一定是有不習慣,他們會很難想像一些東西出現在奇怪的地方,二來是要看那個情境能不能說服他,比方說鬧起來了,人就自然顯現了,雖然他們稍微不習慣但還可以接受,再來就是當代偶戲的概念,現在大家也看多了,或者物件劇場,所以某方面來說他們是可以接受的,但主要還是要看表演的段落是什麼?當偶的狀態跟段落契合時,其實不算有什麼問題。

 

楊美英:

口白也很厲害。

 

戴君芳:

反而是演員安忱需要學會去聽鑼鼓,安忱常常和鑼鼓、亮相合不起來,他練非常久。其實節奏都在語言裡面,所以有時候要提醒他,如果語氣語調不在同一個頻率上常常會接不過去,因此語調或鑼鼓的接法是要注意的。

 

孫春美:

人的情感記憶是真的很奇妙,我在台灣念書的時,差不多黃俊雄布袋戲當紅的時候,所以記憶就非常強眼,這個東西是很Taiwan的,其裡面的情感是很個人經驗的東西。可是戲裡頭要表達的那個情感我是無法追隨的,所以觀眾可以表達一下。

 

包括最後爸爸外套的那一段,他都沒有辦法與我的情感切入做連結,我比較像局外人再看一齣戲。

但語言的部分所帶給我的情感就很深。

 

楊美英:

不曉得評論人或觀眾現在有沒有想要回應什麼?

 

觀眾B

昨天剛好很lucky的是散場時剛好有遇到操偶師,所以我們就有聊一下,因為在台上,對我來說,看到的就是三個演員。其實那個操偶師超顯眼的,那像我們看其他戲劇,通常黑衣人都比較低調的,而操偶師雖然一開始是躲的,但是到後來就都直接出來了。我就在想,是導演允許你們這樣子,還是有給你們甚麼最低的限度?

 

戴君芳:

我覺得這分滿多種的耶!有一個地方有叫他們故意被發現。那有些是躲的進來,有些地方是要他們被看見。

 

我就跟他們說,除非可以躲得很好,不然就乾脆很大方的被看見,不要刻意去躲,反正大家其實都知道他們在那裡,那有的時候他一去躲反而很明顯。

可是這個問題有時候會過渡到現代偶戲,就是你一定會看到那個賦予偶靈魂的那個人,他也是偶的一部份。

 

觀眾B

在觀戲的時候我們會看到偶師,其實對我們觀眾來說是個很大的驚喜。那我的意思是,這就是導演一開始的意思,還是說:「阿這就是不小心的,這兩個偶師就太愛演了阿!」

 

戴君芳:

因為我覺得就是隨著戲越來越high,一開始還有點神祕,但後來大家就知道有兩個人在那邊,所以我覺得那就是跟自然的打開了!但我會去思考他們當時的狀態,思考當他們的狀態該在哪裡。

 

觀眾B

還有第二個問題是,其實就是導演剛剛說的,無處不談空間這個問題,那我想知道編劇設定到哪裡?而妳又加入甚麼進去?

 

其實在我們看戲來說,偶跟人的相處是很密切的,甚麼時候出來?甚麼時候轉換?有時候是「拿」。

那這些部分是劇本決定的還是劇本只是寫出角色而已,而哪些角色是偶是你們決定的?

 

戴君芳:

哪些角色是「偶」是劇本決定的。可是我們如何讓偶活在劇場裡?偶要怎麼出現?要出現在哪裡?出現在水族箱、電冰箱等等,這些是我們排練時慢慢玩出來的,還要配合偶師在那裡出先順不順,最後確定後才加入紙紮。

但有些東西是之前就先決定的,像是金蓮、包公審案、武松打虎,這些都是先跟偶師討論,確定有哪些東西可以用。

其實我覺得這些部分跟廖添丁的部分已經不一樣了,因為故事是爸爸自己編的,就是學吳樂天天馬行空。這些地方已經比較接近現代偶戲,連偶都有自己變裝的概念,雖然偶可能太小了,變裝的部分也許看不太清楚。坐第一排的可能滿清楚的,但坐旁邊就有點看不太清楚了。

 

莫兆忠:

主要是視點上,就會特別注意偶師,他們的狀態很好看。

 

戴君芳:

當然看戲曲永遠是坐高一點會比較好看,就是只要往下看就是看頭頂。

 

楊美英:

我不曉得岳霖跟我會不會有一樣的感覺,就是去年我們在台北看的時候也是坐高的地方。就是那兩個操偶師,他們的移動是比較低調的,但是昨天他們的移動……我感覺就像在找地鼠。

 

吳岳霖:

對,我覺得台北與台南有差。

 

戴君芳:

台南的佈景有換,我覺得有差。台南的佈景是全白,台北有兩塊暗色的布,而且燈光比較暗。

 

戴君芳:

但其實台南比較開放、光亮,台北比較聚焦。

 

孫春美:

這裡感覺設備就不是很好。

 

楊美英:

因為台北表演場地是國家劇院的實驗劇場,然而台南的原生劇場前身是由國際會議廳改成的。

 

戴君芳:

台南的場地比較矮,燈光的角度其實比較泛出去一點,台北的場地較高,燈光就會比較聚攏,可以達到該要的地方。

 

楊美英:

這就是巡演的挑戰…。

 

戴君芳:

因為國家劇院上方就是絲瓜棚,那台南這邊的燈主要就只有三桿,就是角度有限,那通常演布袋戲,燈光其實還是要比較精準才會比較好,可是燈沒有辦法架到你想要的位置,這是有點難啦。

 

孫春美:

所以導演遇到這樣的難處要怎麼處理?

 

戴君芳:

我就換了一個歡樂版,一個明亮、「打地鼠」版本啊!

今天下午大家感覺都很歡樂,不知道是不是在台南大家都聽得懂台語,真的大家都很歡樂。,不像台北就很冷清,觀眾比較少,也比較少聽懂台語。

 

觀眾C

大家都聽得懂那些俗諺,所以看了就很享受。

 

楊美英:

然後觀眾有反應,布袋戲師傅們就更開心了。

 

戴君芳:

而且觀眾還鼓掌!小劇場的觀眾都不敢鼓掌,很不一樣,滿有趣的。

 

觀眾C

我們就是聽得懂台語,小時候就常聽那些俚語、俗諺,然後南部有很多廟口的文化,當有廟會的時候就常常會有布袋戲,所以我們就會有種回憶回來了的感覺。有很多小時候的記憶,看戲時就會有當時的情景。所以為什麼南部笑聲比較多,歡樂比較多,我覺得是因為南部有比較多的廟口文化。

 

楊美英:

所以到不同的地方,觀眾會有不同的反應。

 

孫春美:

台北跟台南帶給導演的感受應該心境上蠻不一樣的。

 

戴君芳:

偶師比較明顯!偶師很high!

 

觀眾C

偶師很搶戲!一般黑衣人應該都是很隱藏的,可是後來,他們就很自然的在戲裡穿梭,我覺得這好像滿有趣的!感覺偶師很搶安忱的戲,不過還是各自有各自的風采。

今天看這齣戲,就讓我回憶起以前小時候想糖果、灑一塊錢、參加廟會,我們小時候就會很開心,會有很濃厚很親切的感覺,還有布袋戲的演出突然不是在一般所認知的演出場地呈現,他可以這樣跳脫不同的場景穿梭,我覺得接的很match,我很好奇這樣要練多久?還有兩位操偶師本來就是操偶師嗎?

 

戴君芳:

對,他們兩個都有各自的布袋戲團,一個是弘宛然,一個是山宛然。

 

觀眾D

我想問關於投影的部分,為什麼是用那種方式投影?我對這樣的方式非常驚艷。

戴君芳:

主要是因為安忱邀請了一位剪紙藝術家,起初我們也還不確定要讓他做什麼。後來我們有給他一些主題,然後他就照著他的想像開始剪紙。那最近他開始使用轉盤,轉盤的投影可以讓整個空間感覺都在轉。那掛著的部分是他刻意使用夾子,這是他發展出的形式。其實很觀迎觀眾去看他的作品,我們有保留作品區讓大家去看。

 

楊美英:

好,那我們的「新評種」也在現場,有沒有什麼問題想要問的?

 

簡韋樵:

被吳樂天神化的廖添丁的形象,就是一個行俠仗義的抗日英雄。也呼應到戲裡,退出聯合國這件事情,那時候大家都是反美日、反帝國主義、反資本的一個精神,那相對廖添丁這個抗日英雄的王天才,王天才給人的形象是一個屈服於國民政府的,然後他又有一種怕死的感覺,他跟廖添丁的形象反而是對比的,但看戲的時候又會覺得他們是綁在一起的,所以什麼要這樣子將他們放一起?

 

戴君芳:

我覺得廖添丁就是他的自我投射,因為他做不到,所以才會抓住那個英雄,但沒有人是英雄,他就是個很平凡的人,雖然他說要對抗政府,但最後還是沒有,的確是個對比,就是一種對自我的投射。

 

楊美英:

我想確認一下,舞台的更改最後為什麼會成為現在的樣子?

 

戴君芳:

台北的時候之所以有兩片深色,本來是希望能做出景深,但後來由於紙紮是在網路上訂的,所以送來時的顏色發現太深了,本來我們只是希望有點灰色的就好,太深的話剪影會受影響,投影出來會有點看不清楚,所以舞台設計就改用全白的。今天我們也是第一次試全白,不知道效果怎麼樣,可能感覺就少了一點暗的氛圍。

 

孫春美:

還是有靈堂的感覺,效果還不錯。

 

戴君芳:

其實白色比較敏感,所以有機會若有混搭的白可能也不錯。

 

觀眾D

我想問,開演是2:30,但是文彬在2:25就坐在舞台上靜靜的摺紙蓮花,這個鋪陳是為了讓觀眾很快進入嗎?我看一下時間發現還沒開演,當時台下還很吵,可是當大家發現他靜靜地摺蓮花時,就逐漸安靜下來了。我很欣賞那種沉靜地坐在那裡摺蓮花的感覺。

 

戴君芳:

主要是摺紙蓮花需要時間慢慢進入那個狀態,我指的是那種狀態。如果等到戲開演折就太慢了,那個狀態太歡樂了,整個感覺就不對了。

 

孫春美:

像君芳在二分之一Q做傳統藝術與現代做結合,想問妳對於保留文化,這樣的傳承有沒有什麼想像或者有沒有什麼使命?

 

其實在馬來西亞,比方說皮影戲,已經是沒有辦法保留了,現在是完全看不到的,那這個保留傳統,或者現代劇場常常是有意識的要從傳統中萃取一些精華繼續發展,但是沒有耳濡目染的環境,不是從小就接觸,這些東西還是一塊一塊的,沒有辦法做一個連結。

 

戴君芳:

我要先「出賣」一下王安祈老師,國光劇團被放到國立傳統藝術中心的駐團單位,她很難過,她覺得為什麼我們要被放到「傳統」之下?

    那不是說我們不要傳統,我們不要用就眼光在看這件事情。傳統有些美好的記憶與東西,但是有些東西它沒有用隨著時代在改變。那個東西其實是很需要現代劇場的,可是就像妳說的,傳統藝術的難是在,很多東西它是非常需要時間練出來的,有時候我們工作的人可能缺少了耐心去理解,但它的基底在那裡,雖然我們是透過很理性的技藝去學習,但他其實練出來是很感性、很感官的東西,就像布袋戲我們怎麼看就覺得:「這就是布袋戲!」,我覺得傳統很難在於如果它沒有夠長時間的去淬鍊的話,那個味道又出不來。可是勢必適應新時代時它還是需要改變,需要有新的語彙出現,因為節奏感不一樣了,想要傳達的思想其實也在改變,那要怎麼用傳統的方式把它說出來,那傳統就會跟著我們一起往下走,可是這需要一點時間。

 

孫春美:

那麼台灣劇場人對這一塊的看法是什麼?比方說陽光劇團,他們會真的演藝韓國的鼓、或者印度的唱腔,要花很長的時間演練,不知道台灣有沒有這個條件?

 

戴君芳:

陽光劇團可以是因為他們那的工作環境與形式,讓他們可以集體去做那件事情,那現代的劇場可能比較沒辦法,很難那樣子的去奉獻,因為那需要花很長的時間,不過那是好的,也有逐漸的再被看到。

 

黃資婷:

我想問,現場的老師們有很多是兼具創作者與評論人的身分,那你們如何在寫評論的時候去思考作者意圖這件事情?那要怎麼去斟酌,尤其是在劇場裡面?

 

因為在文學評論裡頭,老師都會叫我們不去揣度作者的意圖,而是以我們主觀的感受去閱讀文本,因為作者可能會有些隱藏的、不是那麼掏心的態度再與你分享。但是在劇場創作裡面,有一些很明確的細節,你必須要跟創作者核對,不然你很容易寫錯,因為戲劇又跟電影不太一樣,它很難去錄製或者再現,因此難以再去確認。所以我想問老師們在寫劇評的過程中,要如何去確認作者意圖?

 

陳明緯:

我延伸她的問題,像這個對談,對於寫評論是不是有點不合理,因為當你知道的越多,你可能就覺得:「喔~原來是這樣!」,因此你原來的觀點就被cover過去了,所以我想問的是:「當知道的越多,你要如何保留自己的,但是又不去觸碰於「因為知道的越多,而去顛覆的想法」?」

 

楊美英:

我先稍微回應一下,像這樣的創論對談,其實是希望未來的評論人可以有參與討論的機會,二來是可以聆聽創作者如何與其他評論人去展開自己創作的觀點,我覺得每個人都有自己的思考路徑,其實每寫一篇評論都是一段探索的旅程,這裡面有自問跟問別人的過程,但通常沒有核對的機會。

 

吳岳霖:

我簡單說,基本上我不會管創作者在(創作之外)說什麼或做什麼。當然可能會由節目冊之類的地方獲得一些資訊。(補述:在書寫劇評的過程裡,我會有自己的觀看角度,而不是一直順著創作者的脈絡進行)但創作者說了什麼,有時候並不代表在作品裡面就有達到他所說的狀態。所以,作為評論書寫,我想更重要的是,你觀察到的是什麼?這樣才會區隔每篇評論本身的差異。另一方面,如果每篇評論都一定要去找作者核對,那我們也不知道要找誰核對吧?因為像《白色說書人》,我到底是要去找詹傑,還是找君芳,還是邱安忱?這件事情是很難發生的。所以,我認為相對重要的是,我到底觀察到了什麼,這也是可以做出差異性的地方。

 

戴君芳:

對啊!那代表的只是某一個視角,我們也參考!

 

黃資婷:

我想要講一下,我剛剛指的「核對」不是指真的去和創作者詢問為什麼要怎麼做?而是當我們在描寫一些場景的細節時,有時候寫錯就會很尷尬。會讓人覺得你這個劇評人不夠專業,筆記做的不夠好。

 

吳岳霖:

如果不影響整篇文章的進行,我覺得就是修正吧。

 

莫兆忠:

除非那個資料很確定,而你去評價這個,那就必須謹慎。不過我作為一個創作者的身分時,我自己是會設定自己想要做什麼,但是不是有達到我想要的,我想一定會有差,有些我以為已經達到了,但觀眾看到可能是另外一回事,這是非常正常的事情。那麼,寫評論時,我們就是寫我們所看到的事情,如果你需要一些比較客觀的資料,演出團隊應該在演出之前在一些宣傳或訪談上會有,你可以在寫劇評時,先用那些去確定自己對戲的認知或期待,所以這算是比較客觀的資料可以讓你去印證。但像現在,如果有演後的座談,我覺得這很有用,但這不是讓你去修正自己的評論,而是幫助你寫下一篇評論。你怎麼去理解一個創作者的邏輯,他如何思考、如何創作的一個方式,而且只是「他」喔!並不是所有創作者都是如此。那你也可以在這樣的座談裡知道,一個演出的製作流程或者分工,像創作者、導演、編劇、設計師他們是如何溝通、調整,才發展出這樣一個作品。

那也有一些創作是導演在文本上分工很清楚的。

   

所以我很鼓勵多聽一些這樣的對談,那可以幫助你有更多的了解,然後寫下一篇評論。但不要覺得說:啊!我理解錯了,然後去改自己的評論。也許10年後你回來看自己的評論會覺得:啊!我真是幼稚。我會去推翻過去自己的想法,但是此時此刻,我看的感受是我很珍貴的東西。

 

孫春美:

對我來說,如果以創作者跟劇評人來說,創作者的身分可能比較強過於劇評人,所以我比較享受看戲。可是我又喜歡聽作者的論述,其實那是有空間的,是可以讓觀眾有空間去想像的,可是這個想像不是天馬行空,不過還是可以保留你個人的一些詮釋。當然作者放了很多自己的思考在裡頭,可能有些東西你沒有發現,但就像莫兆忠講的,那可以幫助你去理解下一齣戲。在馬來西亞,我遇過一個評論人,他每次看完一齣戲後都會向導演要劇本,然後我就在想:「我要不要也跟君芳要劇本?」,因為很多地方我都聽不懂。

 

可是後來我想,就保留這個聽不懂,因為一齣戲你可能真的不能和他有完整的連結,可是在手法的部分,還是有可連結的部分。

 

楊美英:

未來大家除了看戲,還可以從台南藝術節的網站上,看到這些評論人的評論。我覺得每一篇評論其實都像一面折射出來鏡子。突然想到自己以前年輕的時候看戲,都會希望一齣戲可以看兩次,有更多了解。然後在黑暗中做筆記,真的很辛苦,對自己來說「重要」的細節,務必正確紀錄,那如果有問題,我覺得現在這麼多資深劇評人在這裡,等一下可以私下討論一下有沒有什麼撇步。至於評論書寫,基本上還是以表演現場為準,那剛剛提到了所謂「下一篇評論」,因為其實我們不只針對當下的表演文本,還會提到所謂的創作者的、還是整個劇團的脈絡,都是可以幫助觀眾能更完整的了解。至於宣傳資料,我覺得對於評論書寫而言,參考就好,尤其是萬一宣傳方向選錯重點,那就要看觀眾與這齣戲的緣分了。所以,很慶幸現場的我們跟這齣戲都有緣。

時間關係,我們這場創論對談到此告一段落,非常謝謝大家的參與!期待下回劇場見。