日期:2018/05/27

地點:吳園十八卯

與談人:

郭文泰(河床劇團藝術總監)

任駿之(新加坡藝文活動平臺 Arts Republic 聯合創辦人)

汪俊彥(國藝會表演藝術評論台劇評人

楊美英(資深劇場創作與評論人)

 

記錄人:許雅茹

 

楊美英:

今天是望南計畫的第三場對談。

「創論對談」顧名思義,是希望能擁有一個,關於創作者、評論人以及所有現場的觀眾能有一個交流的場合。

等會評論人與創作者會先擁有麥克風,但後半段的時間,我希望觀眾除了來看作品之外,不論評論人或創作者都非常希望能聽到大家的意見,所以我們非常期待後面的談話。

接下來我要介紹,汪俊彥老師,是國內資深的劇評人,再來是從新加坡遠道而來的劇評人任駿之。

我的右手邊,是今天的創作者,由河床劇團的郭文泰導演為我們介紹此次創作。

 

郭文泰:

謝謝大家今天來參加這個活動,我稍微介紹舞台的概念,舞台在這齣戲扮演很重要的角色,這次我把觀眾帶到300公分高的台上往下看。

 

河床劇團已經成立了二十年,幾乎每個作品我們都有不同的實驗,例如2003年在華山藝文特區演出《未來者主義的食譜》,在裡面蓋了一家小餐廳,一場就只開放二十四名觀眾,跟好樣餐廳的廚師合作,可以吃一些小東西,創作包含了空間以及跟觀眾的互動。2013年,我們做《美麗的殘酷》,觀眾在實驗劇場,舞台前緣是244公分高,後方是280公分高,會形成一個斜坡,若觀眾坐第一排就像是在電影院坐在第一排,會有撞牆的感覺,那次是觀眾往上看表演者,把演員放高,改變不同的權力關係、視角,就改變看這個作品的方式,所以這次創作時就在想:若是往下呢?一開始的主題想參考美國電影導演庫伯力克在2001年拍的《太空漫遊》,把觀眾圍起來,四邊都在木頭箱裡面,聲音產生音效,這是從空間的概念、內容發想的靈感。之前跟台北兩廳院談這個概念,他們雖然對往下看的投影感興趣,但是建議主題需要再想一下。

場勘時原本想說觀眾在150公分高的高度,但後來覺得不過癮,我親自爬到240公分高,覺得還差一點,最後爬上300公分高,才覺得這就是我要的,這是要實際去看空間,才能體會、感受視覺、空間變化,那時就設計了這個空間,然後做模型的時候,想要平台可以從中間往上,讓演員跟觀眾一樣高,後來確實有點難,本來也想做一個很大的氣球,像是爬上月球,會有很驚人的感覺,但沒有做成。

 

這個作品的try out是在美國教書時做的,因為在學校我每年都要導一部戲。我邀請台灣的影像設計師到學校,在那邊待了三個半禮拜,那時我看了很多東西,然後開始實際去做。討論時,我就選用了在1967、1968,太空人飛到月球的概念,畫面沒有很直接,就是一個精神。我本來想把舞台變成兩個空間,室內與室外,這是原初的概念,但是若這樣分割,投影的效果就不夠強,目前的投影大小是720公分乘以720公分,如果把它縮小,空間的感覺就不夠。

 

一開始的畫面是人在中間,投影畫面會開始轉,然後變快,最後模糊掉,被吸進去,這是從我們2008年做《百夜之夢》的影像設計延伸出來的,那時我們在實驗劇場做,投影的畫面只有90公分乘以90公分,投射在一個木頭箱上,那時是很小很小的一個畫面變成今天看到的720公分乘以720公分,戲裡也是有人融化,變成家。還有一些玩投影的部分,這個就是後來大家所看到的版本,有人在講話、有人躺在草上、有人在走路,腳印會開始走,一直走,這就是我最初的概念,可以跟影像設計結合。

 

在美國的版本,有兩個男生,其中一位是黑人,排戲時也沒有劇本、劇情、結構、角色,那時候我們創作都是依照演員來發展,事後看來因為有黑人,呈現出來的感覺會變得很像與政治或種族議題有關。

 

那些投影畫面,是在玩一些人不可能做到的事情,就像底片這樣一個畫面一個畫面地過去,好玩的地方是跟平常在做舞台不同,平常要換景的話木工很多、很笨重,換場會很難,如果用影像,我們就可以做草皮、海邊,到任何一個地方,或是人的臉部可以放到很大。

我們現在看的版本因為是第一次實驗以這麼大的投影做為主軸,所以做起來很難,你在排練場排戲時完全看不到效果,全部都是要用想像的,一直到你進了劇場,才看得到投影的效果,很可怕。

在歐洲,他們會有一個可以使用的場地或自己的劇場,所以排戲三個月都是有投影的。

但我們實際在劇場裡工作只有一個禮拜,很多事都需要即興反應,這是很大的突破。我現在也是在想如果用同樣的舞台,改變裡面的內容,我們可以如何表現,可以怎麼玩,看怎麼給空間另外一個生命。我不講戲的內容,等一下其他的評論人會提到,我就先說空間的概念,然後就把麥克風傳給老師。

 

楊美英:

文泰導演說的對,一個作品的發想應該會有很多問題。

那我們先聽聽兩位評論人對這個作品的觀察或感受。

 

任駿之:

我看戲的時間是星期五晚上。

我剛下飛機、轉捷運、高鐵,搭計程車到飯店,然後馬上就衝到劇場,我還沒有融入台南這個地方就去看戲了,我在想我到底是以什麼樣的角色去看戲的?我是一個外來人,來看一個台南藝術節的戲,所以看戲的角色一直在我腦中盤旋。

當天晚上,我很高興自己是以觀眾的角色去劇場。

導演把觀眾放到很高的地方,我覺得觀看的角度改變了就會影響觀眾的角色。

在戲裡觀眾比演員高很多,這樣角色是不是改變了,從上往下看,感覺地位變高了,權力是不是就變比較大呢?是不是可以看到比較多的東西呢?是不是有控制下面演員的權利呢?一般觀眾可能是被動的,坐著看舞台所發生的事情、播了什麼音樂,演員講了什麼話,觀眾就只是接收,處於一個被動狀態,但是當地位變高之後,擁有了權力,被動的狀態會不會改變呢?我丟了一堆問題,還沒有寫劇評,還沒有解答,等一下導演可以幫忙解答。

 

有一幕是很有趣的,有個演員跑到觀眾這邊,剛好就在我的正對面,本來我們在上面,看著下面的演員,可是當演員上來,他在跟下面的演員在進行互動,演員丟一些東西下去,我在想他有沒有在暗示我們觀眾也有這個權力呢?或著是本來就有了,可是他一來提醒了我們的權力在這一刻得到最大的展示,或著說演出結束之後,我們為下面的演員鼓掌,當時演員丟的東西是吐司,當觀眾在給演員掌聲的時候,是不是也有一種用掌聲去餵養些演員的感覺呢?那一刻是不是觀眾變成主要角色,雖然戲已經演完了。

 

到目前為止,我在想觀眾是不是在戲裡面得到角色的改變,或者是從此以後我們看戲就會思考觀眾的角色,就算是在大劇場,演員離舞台很遠,可是觀眾跟表演者的關係是不是在看這部戲之後就有了啟發,開始想這個問題。接著我想,那些對於觀眾來說是對立的演員,是不是被困在裡面呢?好像一個方形的井,雖然沒有很深,但是演員好像就是被困住的。本來空間有三層,觀眾是最高的一層,演員在中間,地面是投影很多的影像,雖然影像是平面,但是因為投影的變化效果滿立體的,就好像有另一個空間在最底層,觀眾、演員還有影像這三層,這樣演員是不是就被觀眾跟影像夾在中間、呈現一種被困住的狀態,他們是被什麼困呢?觀眾在上面看所以就被困嗎?

或是下面的影像呈現,像是草原、變形的臉、蝴蝶,很多出現在大家記憶中的事情,或著是發生在世界各地的事情,還是聲音被轉化成影像的波動、線條,這些東西是不是把表演著困在一個面呢?還是一個問題。除了三層之外,井的四面牆是不是也是困的一種表現,另外觀眾坐在這上面,好像我們也是被困在其中,擁擠、出不去、一動怕撞到旁邊、東西怕掉下去,是不是也是困的狀態?我想一個小時的戲是碎片化的結構,我覺得可以討論,這是我的觀察,這種呈現的手法有沒有可能是創作人處在社會的一種狀態呢?因為我來自不同的地方,可能對這個比較關心,可能我一來就看戲,戲給我的感覺就像是台南給我的感覺,因為我還沒逛過台南,台南就是這樣很多顏色、店家,會不會是反映創作人的狀態,因為新加坡比較少看到影像很多的演出,很少用這種手法,這會不會也是反映了兩地對社會樣貌的不一樣?台灣媒體的繁盛,相比一下新加坡比較簡單。

以上是我做一個外來人的觀察,大家都是在地人,等一下就聽聽在地人的觀察,謝謝。

 

楊美英:

在汪老師開口之前,我覺得很有趣,什麼是「在地」,新加坡之於台灣台南,台北但很喜歡台南的人。

但回過頭來,創作者來台南三年,第二次參與台南藝術節的河床劇團郭文泰導演,很喜歡台灣,留在台北做劇場,但事實上是在美國生活教學,生活中必須長時間飛回台灣做劇場,關於什麼是在地,我覺得這個在現在全球化的世代裡,是滿有趣的,在地的觀念,也許我們可以看到它被打開,被放到最大,也有可能是分裂成無數個、數以萬計的小格子,因為太多分歧的定義。

 

汪俊彥:

謝謝大家,謝謝美英的邀請,謝謝文泰,謝謝駿之的分享,我覺得美英剛剛所講的在地,的確是滿有意思的,文泰本身之於台灣,如果我們單純看表面的話,其實是一個超不在地的人,雖然他中文比我們很多人都好,但我相信他對台灣的認同、對台灣的敏銳度,其實他所察覺到的事情可能遠遠超出我們這些看似非常「在地」的華語圈人。我們很容易在表面層次上就略過,我覺得美英點出了這個問題。

因為今年比較有機會重新看河床的作品,談河床的時候,如同我們看到河床的訊息,常常會出現夢境、虛幻,或是斷裂,這些都是重要的特質,都是河床讓我們都驚艷的特質。可是我同時也想要閱讀河床的是,為什麼在1998年開始創立的河床,在地球的一個小島落腳,這個或許也可以是一個帶領我們認識關於河床的碎裂、夢境與文化衝擊,可解的與不可解的重要歷史訊息。對我來講,這樣的追尋,本身可能同時回答了美英所講的「在地」,在一個90年代之後的全球狀態當中,恐怕再也沒有辦法回到單一種族、血緣中,或者是口音,所期待的、穩定的、不會流動的狀態,而且事實上我們也不是。何況在地的整合,是不斷在流動的,台南縣市幾年前還不是這麼在地的概念,可是在台南縣變成台南市的時候,在地的身分其實又擴大了,所以「在地」其實是不斷流動又整合的。

 

我覺得以這樣的角度稍微「歷史化」(historicize)了如何依照脈絡來重新認識河床。這大概是我會想要怎麼解讀這個作品的一個取徑。就我自己閱讀這個作品,一方面很多訊息看似指向「外太空」的意象作品;但我也同樣想問,在這裡的觀眾、劇組、空間是什麼?對我來講這些訊息都非常明確的告訴我們,這樣的作品之於「我們」的關係到底是什麼?不只是駿之提到場內的互動關係,也是我們以觀眾的身分進到劇場之後,跟表演產生在表演本身的互動;我們帶著各式各樣的記憶,我們帶著歷史、河床帶著他們的歷史、台南帶著它的歷史,同時匯聚在這個時刻,然後發生關係。這樣歷史化的閱讀,對我來說相當重要。

 

在看很多的作品的時,我總是會一直不斷提醒自己,這不是從天空上掉下來的。當然我們都相信導演非常有才氣、能力,但是我仍然相信導演是跟我們一樣在這個時代當中一起活生生的長大,這個訊息對我來講,一直都是我想要問「表演」的一個提示。從這個問題來思考,《當我踏上月球》這個作品,在一百年前我們是沒有辦法想像的。剛才文泰提到是1967、1968年的時間,換句話說,就是這五十年來我們才有辦法想像我們跟月球的關係,五十年前或者更久我們只能想像嫦娥、或是吳剛伐桂跟我們的關係。我們不會也無法想像當月球作為一個實體跟我們的關係。換句話說《當我踏上月球》本身就是一個具有歷史脈絡的重要特質,沒有1967年,全球對於外太空的相繼競爭,就不會有我們今天重新回看踏上月球時應該具備怎樣的觀念,這個大概是我在看戲的時候,除了看到作品,也試圖讀到訊息背後的支撐體。

 

原諒我再繼續「創作」一下,大家想想1967、1968年時,我們能夠征服月球,並不是因為我們對月球非常好奇,更大的訊息其實是地球當時處在非常糟糕的狀態。那個時候是美蘇兩大陣營不斷發明核子武器,不斷發明距地表更高的主控權,因而可以掌握整個人類的生命狀態。換句話說,登上月球表面上看似是非常浪漫的行為,人們終於可以看到更高的位子,但這個位子很大的程度來自於我們要對下面的掌握。這時候回到駿之,我覺得他的閱讀是非常精準的,把人提高的狀態並不是一種成仙的狀態,反而是一直不斷加強對地面的控制。換句話說,踏上月球其實是對於地球更強大的掌握,甚至是對於地球強大的災難,憤怒、不滿、衝突,對人的不信任。正好就是1960年代,全球冷戰造成人與人之間極度不信任,以至於我們要踏上更高的高度看見這些問題。對我來講,這個作品一直沒有辦法跳脫這個視角。事實上,站得更高是對於人們的不信任,站更高是對於災難的某種閱讀。我們如果從這個訊息再回去看劇場作品的時候,大概就可以開始抽絲剝繭看到裡面有一個可以解讀出來的故事:丈夫跟妻子的離異,妻子就派人去追蹤丈夫,到底丈夫發失了什麼事情,為什麼不能好好吃一頓早餐、聊天,突然間他走了。那個不信任感,逼得妻子繼續追尋丈夫怎麼了,後來發現有一個非常弔詭的機關,事實上發現根本沒有事。回到我的閱讀,這個地球的毀滅、不信任跟災難其實來自於「沒有事」,作品非常像是整個冷戰的過程。後來冷戰沒有發生戰爭,儘管現在很難想真的有沒有發生,但是冷戰在五十年的過程當中不斷的恐嚇,但最後其實什麼事都沒有發生,然後我們就被恐嚇到了。某種程度來說,同一個年代的我們其實都是被嚇大的,隨時都說共匪就在你身邊,那共匪到底有沒有來我不知道,那個恐懼感、不安感其實不斷的提醒了我們之間的不信任。如果把這個不信任跟這個作品的高度連結,作品會成為一個非常具有批判性的作品,它不僅是一個夢境式的個人囈語,好像就是我想看什麼就看什麼,想去哪裡就去哪裡,不僅是空間非常的隨意流動或者是臉型的變換,這些看似都是非常輕易的。

 

如果我們能夠找到一個歷史的位子,重新回讀這個生命狀態,就如同我們從月球回看地球的生命狀態時,那提高的距離,在文泰手中,既同時提醒了我們觀看災難的視角,也同時提醒了我們這個視角其實是唯一能夠在冷戰過了快要三十年之後,發現世界仍然充滿災難。冷戰看似過去,但並沒有真正過去,而我們對於空間、對外太空的掌握權不斷強化,劇場內提升的距離,馬上轉化成自我批判的距離。那一種我們必須要強迫自己認真回看、也往下看活生生的劇場空間洞裡之人,他們跟我們的關係恐怕並沒有這麼抽離。對我來講,文泰處理一個非常精巧的東西,他同時叫我們離開地面,但是同時又建立一個跟地面非常強的連結,促使我們必須重新回望冷戰的歷史。

 

我第一次在台北看這個作品時非常感動,我感動藝術家自己赤裸裸的展現、這樣殘忍地看過我們自身。誰都想忘掉冷戰那一段的難過,誰都想忘掉原來我們是被嚇大的,可是在文泰的手裡,這些記憶並沒有消失,就如同人與人之間的恐懼,其實真的沒有因為冷戰而結束。其實大家看美國或是西方,包括歐洲與俄國,甚至有新形態的中國,都沒有降低彼此間的不信任。這些在文泰的手中變得非常敏銳,我們必須回看這樣子的關係,我們才知道自己現在站在哪裡,這個歷史就是從這裡找出來,台灣沒有自外於這些,其實就在裡面,「在地」其實是這樣出現。因此我覺得作品不是美國的問題、不是蘇俄的問題,而是我們全部在地球上的人,當核子爆炸時,沒有一個人可以逃過。不管你是小朋友、老人、好人、壞人,沒有人可以逃脫被觀看的方式,觀看的距離。

 

以上是我自己的「創作式」評論,我覺得他脫離了夢境,當然我們還是可以用夢境解讀,就是從一個惡夢當中出不來。但我會更願意提示它是一個非常具有歷史性的,在人類的生存當中,我們都還這個恐懼的真實歷史中,所有人都還在這樣的歷史當中,上去或是下來。時間到了,我們可以之後再繼續講。

 

楊美英:

非常不一樣的評論,剛才聽到創作者自己從空間的思維去做發想,我們也表態了過往的軌跡,然後在駿之從新加坡來,顯然是在趕路的狀態就進入了月球的冒險旅程,但是我想駿之說的是現場觀眾很直觀的、確實在我們身體經驗上,空間的位子上很具體的感受。

我印象中,評論界在討論河床作品大概都會先從空間、再談關係,最後意象,當然包括非常具體、日常,但事實上又非日常意義的一些創作。

我們今天聽到了非常不一樣,從歷史,甚至是全球化開始談,當然還是回歸人類登入月球的歷史脈絡,我一直都相信,無論是個人或集體的生命狀態,無論個人的歷史意識是否高,沒有人可以把歷史的洪流至外。

我很好奇導演怎麼回應以上兩位評論人,他們展開了一個思考觀察的面向。

 

郭文泰:

謝謝,首先汪老師用歷史的角度來分析作品還滿有趣的,越南戰爭對美國民主的衝突,台灣是國民黨的白色恐怖,我覺得那是全世界很混亂的時代。人們當時夢想離地飛到月球,可以突破本來在地面坐飛機的樣貌,那時候就是競爭誰會先到月球,是蘇聯還是美國?還是其他國家?

外太空好像也是一個殖民地,全世界在同一天,一起在看電視,這好像是人類的大成功,可是那個成功沒有改變我們的日常生活,我們還是很混亂,有很多恐怖分子,很多窮人,很多人餓死,很多暴力行為,所以這只是短暫的成功,沒有改變我們。

我平常在創作不會想這些,創作的出發點就是看了很多歷史的書,看一些畫面,然後開始創作,所以可能是空間,可能是意象,可能是夢幻。

這次老師有講到觀眾的權力關係,我覺得是看也是被看,戲裡面那句話「我們可以體驗最完美的事情就是神秘」,這是愛因斯坦講的一句話,講完,那個演員頭抬起來,幾乎每個觀眾眼睛都對到了,本來是在看,頭抬起來變成被看,我覺得這是一個很大的轉變。有些人跟我說,覺得這是一個實驗室,我們在實驗研究小老鼠;有些人說像動物園,還有剛才講過好像是觀眾與表演者,在地獄與天堂中間。

我在創作時雖然有歷史的背景,但我自己想要怎麼把戲劇電影化,怎麼用比例去改變我們的經驗,讓空間突破現實,身體的可能性就是在電影裡面有不同的變化,然後時間可以拉長或者快轉。

 

剛剛講到作品的碎片化,因為我們的戲有點像拼貼。

我覺得人生也是碎片化的,但我們人類習慣給它一個故事,把它連結變成有意義。像是你坐捷運,看到你不認識的人,之後變成你的老婆或男朋友;或是一個人在走路,發生車禍,生活就是一直有事情在發生。

我們看戲習慣在兩個小時裡,可以有一個完整的故事,把它當作是寫實,但是它一點都不寫實,哪有人能在兩個小時結婚生小孩又離婚?河床的戲才是寫實的,因為一直有事情在發生,無法控制事情的發展,它沒有一個連結。碎片化我同意,它並不奇怪,人生本來就是這樣子,怎麼去閱讀,去把碎片連結,剛剛汪老師有把碎片連結,強調冷戰,我很喜歡。

我有一個朋友,他的友人過世,他很懷念他,看完戲後觸發他一直在想那些已經離開的人。

還有一個朋友看完在哭,他沒有說為什麼哭,但是就是在發生。

我在創作不會直接有一個意義,我不會去限制我要講什麼,不會限制只有一個答案,所以不要說為什麼第一個畫面他把布拿掉,把耳環、項鍊放到嘴巴,What’s the meaning?不要問這個問題。

美國的版本沒有第一個畫面(布蓋在女人的身上)。我不知道是男生還是女生,會發生什麼事情,要穿衣服還是不穿衣服,都不知道。

我在排戲時,演員即興發揮,我請演員把耳環拿掉,放到嘴巴。

我覺得有一種殘忍、美,像是一個意識、執著,也不知道那個意識代表什麼,但在美國人過世他會把錢放到眼睛的上面,而且眼睛不能是打開的。

創作就是這樣,看要刺多深,可能是刺你的腦,可能是刺你的心,就是那種衝突。如果把耳環放到手裡,畫面就不存在,所以說要去把熟悉變成不熟悉,把習慣變成不習慣。

像丟麵包那幕,把一片麵包放到嘴巴,就是吃麵包。塞到整個嘴巴,本來是很營養的東西變成殘酷,對身體健康的都變成不健康。

剛才講的就是寫實與非寫實,演戲與非演戲,像丟麵包的那段,他就一直塞,塞到他的眼睛很濕,他完全不用演戲,就是事情真的在發生,是一個身體的反應。

像那個女生在第一個畫面眼睛往上看,沒有閉眼睛,燈光很刺眼,所以她流眼淚,她不用去想心裡的事情,事情會發生。

有時候想創作那個狀態,演員實際去做不用想,不用演,就是做你正在做的事情,可是要投入你的動作,要去找到動作的心,所以有些人會去批評我們的動作,走來走去,就是在走路,可是看那些演員的眼神,很生動,把自己的心打開,給動作一個存在感。

 

楊美英:

我想文泰其實回答的不只是那個問題,還說了關於河床這麼多年來建立的一種獨特表演方法,我其實還滿希望可以在作品發展的初期,看看這些動作是怎麼發展而來的,因為他顯然是在導演的思維世界,做一個瞬間的決定。所以我們要知道河床的作品不是超現實是現實。

我左邊的劇評人還有些問題,希望可以跟導演做交流,但因為現場這麼多的觀眾,也有一些劇場工作者或是創作者,請問有沒有人在這個時候想要先提出自己的疑問?或者自己帶的問題是目前為止還沒有觸及到的?

其實我自己有一個問題,我比較好奇,剛剛提到導演的創作,感覺上很多思維都是繞著畫面,可是我們以一般傳統的寫實戲劇來講的話,會談情節,然後就會有一個角色動機或者戲劇動力,在這樣一個你認為是寫實但不曉得寫實的底層在哪裡的狀況下,整個作品的脈絡是什麼?裡面的秘密鑰匙是什麼?

凝視,是文泰作品中經常會出現的,包括表演者之間的看以及跟觀眾之間的看,所以我也好奇這樣的「凝視」或者「對望」不斷的呈現,有沒有一個你對它的迷戀,或者是不斷地發生在作品當中的原因?

 

一般的戲劇是有情節跟角色,我覺得我會比較從畫面、雕塑的角度,是顏色、質感、空間、材料還有聲音、動作,所以就是美學,是一個有生命的作品,這樣就是以美學的角度來創作。

所以有時是時間,有時是空間,但是畫面會有一個過程。

排戲時,有時候第一天我完全沒有東西,看了他們的自我介紹,找到有什麼東西我可以運用?譬如他們的動作。

我平常不會有戲的內容,我會先設計一個空間,戲就從空間開始,所以整個作品是觀眾坐在300公分高往下看。如果沒有這個舞台,不會有這齣戲。我們最近在做的《開房間計劃:腹語術》也是先從舞台設計開始,觀眾要走上樓梯,爬過窗戶到小小的走道,走到小房間裡,我最喜歡的是觀眾在那看戲,有一個小片段,大概三分鐘,接下來你會往後退,被拉著走快5公尺,一個『你也不知道要去哪裡』的概念,演員變得離你越來越遠,拉到另一個空間,另一個空間有個人在彈吉他,還有七個人會往觀眾的方向走、唱歌,七個人就靠觀眾越來越近,然後又會往後拉,被拉到舞台外。一開始你不知道進到那個空間會發生什麼事情,所以空間就是我們的劇本。去年在台南老爺行旅做《開房間計劃:徹夜未眠》,我們走進去,在大廳看,到五樓的酒吧,再去六樓的房間。我們在凌晨1:30到凌晨5:45演出,讓整個空間變成我們主要的角色。

 

楊美英:

我想稍微描述一下,因為從第一屆看到這兩年在台南的演出,我自己的親身經驗的是,很多時刻,譬如說我在一個等待的狀態,就會有演員靠近我,他不會說一句話,只是看著我,有些會帶著非常深邃的微笑凝視我,看到我覺得自己應該要站起來。

在這個作品裡面,雖然這部分比較少,但還是存在。演員和演員某些時刻會看向對方眼裡,看向對方的心靈,這樣一個動作如果是演員跟觀眾之間是有非常多解讀的可能,我也聽過之前來參加《開房間》,女演員看著劇評人,牽著劇評人的手,他覺得這段路無比的美妙,所以這個各別差異化的解讀,看似統一,但是是非常個別的解讀。我很好奇的是你的設計有沒有特別的企圖?

 

郭文泰:

謝謝,提到1960年代,美國“生活劇場”也做了一些對越南戰爭抗議的演出。他們的一個作品講了一句話“We only look each other in the eye when there’s an emergency.”六十年後,事情沒有變好……

假如,在捷運看到一個人在哭,人們會避開眼睛;有人在討飯,人們不會想與他對到眼。我們會保護、封閉自己,我覺得戲劇表演讓眼睛可以對視,就是看與被看。

《開房間》有一個更明顯的感覺,就像那七個人專注地看你,那種不一樣的感覺。

行為藝術家瑪莉娜在美術館的作品「藝術家在現場」,觀眾可以坐在她前面,有的人哭得很慘,也沒有特別的事情發生,就是被看,可是他的眼睛會張開,也會把心展開、看著你。

剛剛有人說河床的演員就是在走來走去,如果你願意看他們的眼睛,會被他的眼神吸走,因為他沒有演戲,就是投入,投入現實、當下,我覺得眼睛是一個有吸引力的器官,在排戲時眼睛有時候是沒有看到,有時候是真的要看到,眼睛要更深、更濕,我們重點不是要替演員難過,而是替自己難過,所以不是我們為了什麼而哭,主要是觀眾為了自己而哭,被看的不是他,是我。

我們會死,我們的愛人會死,那就是現實,我很多的作品裡面,就是談生活,我們的出生、愛情、離婚、分手。

 

楊美英:

觀眾對這齣戲有什麼感想嗎?

 

觀眾A:

我看了今天下午的戲,之前看河床的作品是在兩年前,從我有限的觀看與導演今天的講述,我覺得這個創作美學是還滿殘酷的,對觀眾來說很刺激,他的殘酷不是在舞台上直接顯露暴力、血腥。大家很常用夢境來形容河床作品,我覺得他其實是在提供一種集體記憶的的資料庫,利用歷史圖像的再現,呈現出集體的記憶,我同時也必須說在很多歷史的空間,很多時候屬於殘酷、神秘,或是不在依循戲劇情節,但是回到劇場或是後戲劇劇場,開始以空間出發,以視覺、以圖像,表現出神秘,所謂的神祕是演員表演能量展現的連結,我也必須說有時候那些效果也使我對演出的評估是有保留的,它是不是真的在那個時刻提供那樣的刺激,或是它達到這樣子的刺激的時候,我猜想他實在是太細緻了,有時候會是非常思密的觀賞表現。

我相信這也是河床的作品裡面,不期待對每個觀眾都要有同樣效果的要求,因為導演剛才也有提到,是一個非常開放性的詮釋,其中是不是也包含了大幅度變動的不一致,是會成為某一種現象,這個現象很有趣,是值得討論的。

但是在我有限的經驗裡面,有時候表演的漫長造成某一種特殊的效果,但有時候對我來講它就是一種漫長,這也有可能是我們不太需要把它當作負面的景象,但是我把他提出來,大家可以想想看,也許大家的觀賞經驗跟我相似或是不一樣。

另外我有兩個問題想問,但是比較顧己性的問題,第一個問題是這齣戲的首演在台北,我想因為有非常大量投影的技術和畫面,就像稍早說河床早期也是用非常手工的方式去掌控細節或是空間的結構,如果你們可以透漏的話,我想知道它一樣是在一周的時間完成的嗎?還是有更多的時間去做測試。第二個問題是為什麼都是女性的表演者,雖然裡面也有出現小孩。

我想問以上兩個問題,謝謝。

 

回到第一個問題,在美國學校做的try out 版本,有台灣的影像設計到學校創作,那時候有四個禮拜可以排戲(包括投影),四個禮拜的時間都是給我們的,在那裡有先看投影的效果,有先測試過。那個戲在美國大概只有三十五分鐘,所以在台灣多加了二十分鐘,所以戲的第一個畫面多加了監視器在拍,身體上的布被拉下來,我們加了在陽明山拍的戶外影像,加了黑白格子演員在走路、身體在轉,以及床墊之上的木頭結構這幾個段落。

本來在美國只有床墊那段,沒有前面揮舞旗子的片段。我們在一月份排戲,多加了新的畫面。進劇場,那些影像設計在現場馬上可以反應,馬上試試看,因為你在排練,很難真實地看到那個效果。我剛剛有提到很難,因為在台灣如果沒有排練場地,沒辦法租借昂貴的投影機,這個作品要想像很難,我們進劇場就只有一個禮拜的時間能工作。

 

另外,這次的演員本來並非全部都是女性,原初要選一個男性舞者,但是他很強壯,大概190公分高,這是我在甄選後唯一想要的男性演員,但如果我把他跟女演員放一起,就會變得很突兀,變成像是跟他有關的戲劇。像是在美國的第一個版本,本來有兩位男生,有一位是黑人。當他跟其他白人演員放在一起時,也就變成一個焦點,如果那個黑人跟白人女演員擁抱,或是黑人打白人、白人打黑人,主題就會偏掉。

當一個故事是一個人演老師一個人演學生,那就是角色,但是沒有意象,不會聯想到很多事情,如果把男性和女性放一起,像是第一個畫面,假設是男性打開一個裸女的嘴巴,就會變成男性跟女性的問題,所以最後就決定不用男演員,因為我不想探討男性與女性的事情,那個男生在這個畫面會變得太突兀。

回到另一個問題:『漫長』,有時候可能是畫面做得不夠好,可能是自己在想事情沒辦法進去那個畫面,可能是自己沒有感動,有時候就是對你來說沒有起作用。作為創作者,我一直想要有一個『刺』的東西。或許你看第一天的演出是地球轉動,但看禮拜四、五是一個女生的手臂上跑出一根棍子,如果看禮拜六、日是什麼都沒有,因為改掉了,所以整個節奏變了。

觀眾A:

有時候不是慢,是訊息沒有出來

郭文泰:

對,你講對了,它是慢,但是沒有深度。在某些畫面,我自己也會有同樣的感覺。慢動作就是你可以把觀眾的腦及心跳放慢,放慢之後就真的可以看到畫面,因為有時候轉得太快,會看不到這一幕,就已經跑到下一個畫面,『慢』有碎片的作用,還有可以看得更細膩。

楊美英:

還有誰要發問嗎?

 

觀眾B:

我先講一下,去年我看了《開房間》,是我第一次看河床的戲,第二齣才是《當我踏上月球》。去年看完後,我的生命狀態和生命階段造成滿大的轉變,我那時候遇到一些個人議題,但是我滿清楚地發現戲對我造成很大的影響。剛剛有講到『狀態』,也跟導演和提問者的發言有些關聯,我們在看戲的當下是什麼狀態?戲想要把我們拉到什麼樣的狀態當中?對我來說看河床的戲會把我拉到一個特殊的狀態跟境界裡面,進到那個狀態之後可能會有沉思,不停地去與自己的經驗連結。然而,因為我進入狀態開始沉思了,後面的畫面就接受不到,我自己認為我的觀看經驗是這樣子。

再來我想問的是,根據我看戲後的經驗,這樣狀態上的改變,對我造成滿深刻的影響,我覺得其實有一點點危險,是因為,當我某個狀態被激發,但是又因為沒有一個比較有方向的解答,所以我需要自己去尋找、思考,這可能是個危險過程,一不小心就落入某些奇怪的狀態,有點難解釋,但是我自己是有找到一個方向去解釋,所以可以解決這個問題,但如果沒有呢?

所以我是想問,有沒有可能利用演出,把觀眾帶入這些狀態,且引發觀眾去思考事情之後,給觀眾稍微明確的方向或是後續,讓他們不至於陷入在一個狀態中?

再來問到比較深的是,導演做戲是為了帶給觀眾什麼東西?

 

楊美英:

聽起來問題是有兩個部分,那我可不可以先聆聽前面那個比較長的敘述,那個所謂的狀態是指去年的作品還是今年也有相似的狀態?

乙觀眾:

主要是去年的作品。

楊美英:

所以跟今年的戲有關的問題主要是第二個對不對?

有些觀眾因此被引發某種狀態,這個狀態是不是導演所預設的,因為你有非常強烈的感受,你是在建議嗎?還是你想知道導演有沒有想過這些狀態引發觀眾回應之後,他有沒有什麼作法?

觀眾B:

沒有想那麼多。

 

郭文泰:

就像你剛剛說自己在尋找,我覺得自己去尋找很好,很多人看了演出後,可以分析劇情、分析演員的表現。創作的意義什麼?我覺得不是我要創作它,我想的事情是怎麼讓這些畫面進入觀眾心裡而改變觀眾。所以重點不是我們的作品。我們的作品只是一個“vehicle”(乘具、交通工具)可以讓觀眾更靠近他自己。重點不是作品,重點是『你』。

我的目的不是要有一個明確目標,那不是我的創作意義,創作意義是我們怎麼創造出一個時間跟空間,讓觀眾可以面對他自己,因為平常我們不會好好地坐下來,安靜下來。

看的人是『我』,我的希望是什麼,我的欲望是什麼。像那個大哭的觀眾,我也不知道他發生什麼事情。

我覺得重點不是作品,重點是你,是觀眾,如果觀眾進不去,沒有被感動,你可以說它好看不好看,但它只是有一個離你很遠的“object”。整個東西是我們怎麼去改變節奏,讓你放棄忙碌,你怎麼去忘記你的工作、戀愛、其他的問題,讓你離開自己的原因是為了更認識自己,離開現實是為了對現實更明確、銳利。

 

楊美英:

我想其實對大部分的觀賞行為來講,作品跟觀眾之間的關係,不知道大家同不同意,有時候我們是通過一個表演,在某一段時間被帶到另一個世界,那個世界或許是我們所熟悉或陌生的,我們所憧憬或是拒絕的,我想是這樣的過程,無論多久,我們終究還是會回來,在旅程途中我們是不斷在思考的,我想回到我生活的地方,繼續我的生活,因為在旅程中,我發現我的渴望與不足,但有時候是想要繼續我的旅程,但終究要回到我的生活,在觀賞的過程,可能是被創作者提醒,提醒我們重返與自我的相處。

我覺得繼續討論的話就會是個人私密的部分了。

像現在有這麼多人在一起,但每個人心裡都在想些什麼、感受什麼,或者其實沒有感受,每個人都在醞釀著不同的事情,我想這就是劇場美好的地方。

 

觀眾C:

小小回應一下自我想法,對我來說可能劇場的意義,不是在創作者身上,一個劇場的演出,觀眾在裡面參與,觀眾的參與,觀眾的思考、觀眾與作品的對話,可能才會完成作品的意義,所以觀眾得到的訊息是什麼就是這個意義的一部份,這是我的想法。

再來,我想向導演請教,在生命中或是創作的路上,是什麼時候讓你發現空間對你來說是一個非常重要的手段,去呈現畫面、生活或是現實?

我也好奇美國觀眾的反饋,怎麼閱讀這齣戲?

楊美英:

麥克風過去之前我想問一個問題,就是這個標題是怎麼訂的,這個主詞怎麼設定的?

 

郭文泰:

第一個問題是,我怎麼開始看重空間創作?

應該是大學時,我開始上舞台設計課,然後開始寫劇本,劇本裡面有很冷、很多暫停的語言,那時候我就開始涉及空間,慢慢語言消失,變成一個小的暫停,暫停後來慢慢變長,然後就沒有語言了。空間的互動性好像接近日本的宗教,每個石頭、每棵樹都有生命,空間的變化也會引起人類的變化。平常我會把世界當作是一個固定的、穩定的『它』,但事實上並不是,比如地震,它會影響我們的行為。那時候開始我便把舞台當作是一個重要角色,就算在實驗劇場已經做了五、六齣戲,我還是會在空的實驗劇場坐三小時,重新感受它的氣氛、它的靈魂,從空間帶來的感受去設計。

再來是美國的閱讀,因為版本很不一樣,雖然結構是一樣的,但是演員演的劇情是很不一樣的。

觀眾C:

所以空間的視角還是在的?

郭文泰:

對,一樣觀眾在300公分高。

觀眾C:

有沒有觀眾同樣意識到這樣的觀看方式,因為我覺得即使黑人白人的確改變了戲劇原本敘事的內涵,可是你的作品最精采的地方就是你的敘事並不作為唯一的線索,而是不斷地開展,我覺得如果我們單純回到角色跟敘事本身,其實就把作品收回來了,它其實是不斷往外走的一個過程,對我來講敘事的主軸就像走路,走路時東西就會進來,在路邊會一直看到人,這些人走路本身就是一個敘事,至於你要走到哪裡其實不是重點,因為我們每天都花大量的時間在走路,只是這段走的過程很多人覺得這不是重點,對文泰來講是重點,因為在生活當中就有大量的走路,文泰卻發現走路的過程是很重要的東西,難免走路的時候感覺到空間的變化,狀態的扭轉。

我的問題還是黑人白人的確是非常重的符號。我在美國唸書時,老師說過:『我再也沒有辦法相信,當舞台上有一個黑人演出時,這上面沒有黑人的符號』,在這個時代當中我們可以相信一位白人代表很多事物,但是一個黑人其實就代表一個黑人,這個符號之於我們現在的狀態已經深刻到沒有辦法逃脫了,所以我覺得文泰清楚意識到了這個符號。所以我想說黑人白人即使是一個敘事的部份,但觀看月球、直升機,對美國的觀眾來說應該還是不常見的,是有產生閱讀經驗的,如果可以的話我想知道是什麼。

 

郭文泰:

很多人在談權力關係、角度怎麼改變我們去看一個經驗、那個時代講話的內容。

怎麼選這個主詞,為什麼是當『我』踏上月球,我會想說是每個人的『我』,在日常生活裡面我們都有踏上月球的感覺,那個月球就是我到了另外一個地方,或者我還沒有那個願望去踏上,可能某一天會踏上,有可能是結婚,可能是生小孩,可能是搬到別的地方,是那種『What time the move』的感覺,畢竟曾經有過或者還沒有過的感覺。

 

楊美英:

在河床的作品裡面某些表現方式都很個人私密,可以觸及到這麼多不同人的情感狀況,我想基本上也是呼應了集體記憶或是集體淺意識。

最後五分鐘,有沒有現場觀眾想要再聊聊想法?

觀眾D:

我也是第一次看河床的戲,當時聽到舞台蓋了三百公分高,往下看戲,真的很像從月球看下去。

我自己看戲是從近五、六年開始,我覺得這樣的形式很特別。

有兩個我比較印象深刻的地方是,中間有一段,是推出類似床的東西,上面是一個小孩子,他只拿了一張票,給一個人後就走了,走之後上面那層消失後變成一張床,沒有床之後變成別的東西,而那好像就比較跟我們生活上有點連結,可能有些人在床上開始轉阿轉,形成類似漩渦或是他生活的困境等等,然後床走了之後下面又突然冒出一個人。

我想問,那個人是一張相片嗎?他是一張相片然後被轉,最後手放掉或是機關放掉才出現的嗎?這邊是我覺得很有趣的地方,很像驚喜。

我想知道當時是怎麼設計出這個東西?

 

第二個印象深刻的是,剛才導演說,離婚的妻子在講她的心路歷程,突然她跑到二樓觀眾席,類似把我們拉回到現實,可是她又不斷對下面的女生丟吐司,然後吐司又是塞到她嘴裡,我是覺得到後面,變成是一個情緒無法宣洩的狀態,在嘴巴裡造成一個很不舒服的厭惡感,情緒是快要爆發但還未爆發的狀態,我想問,這麼做是因為覺得這是一種情緒的表達方式嗎?還是它只是一個意象呢?但是下面那位一直塞吐司的女生,她有想要表達什麼嗎?或是當時為什麼要用這樣的景色?

我覺得那個女生不是人,有可能是一種情緒,它是一種塞到快要爆發的感覺。

我就說到這邊,謝謝。

 

楊美英:

我可不可以幫導演多問一個,所以你覺得上面那個女生跟下面那個女生究竟有什麼關聯性?

觀眾D:

我覺得有可能是看著自己的意識或自己的情緒,只是我不曉得怎麼連接,不知道後面會不會變成一種病徵?

楊美英:

了解,我們聽完這位觀眾的提問與分享。

 

觀眾E:

我自己是一個很需要語言的人,對於沒有語言的表演藝術的感受力很弱,例如:畫或者是舞蹈,這次是我第一看河床的表演,看完表演之後,我跟我朋友的反應一致都是『怎麼辦我看不懂』,然後這也是我第一次很大聲的說,我看不懂,因為我的朋友們也有一樣的感覺,可是很有趣的是,即使看不懂表演,我們依然有很多的討論,尤其是導演對於影像、燈光的表現上,很多讓我們覺得意外的地方,印象也很深刻,對我來說這是一次非常新奇的體驗,我不瞭解我無法看懂的東西,但依然可以跟身邊的朋友交流討論,而交流與討論的過程當中也讓我對本次作品有多一點認識,今天又來到這邊聽到不同的聲音,聽到導演的說法,我就覺得好像跟這作品更拉近,讓我更有信心去看下一次河床劇團的作品,以上是我個人觀看的感受。

 

楊美英:

我想說的是,文化局今年推動望南的表演藝術評論計畫,不只是有一批很棒的年輕劇評人正在養成,而且發表文章當中,還有一個很重要的意義是觀眾,因為如果沒有觀眾,劇場無以生存,也沒有意義,所以在這樣一個有意義的活動當中,我要提醒一項事情,就我個人觀點,一方面我們透過這個對談,尤其是導演的現身說法,我們靠近了這個作品,但我們絕對不能完全Follow導演的說法,我覺得導演就是提供一扇窗或是一面折射鏡讓我們看作品。

 

最後,麻煩大家支持一下文化局辦的這項計畫,今年從三月到十一月,請大家FOLLOW臉書上面的望南藝評粉專,這是我們第三場,一直到十一月都還會有一些活動,這些活動不論是演講或是對談都歡迎大家來看看不一樣主題的進行,謝謝。

 

郭文泰:

謝謝,回到問題:我去了西藏,在那邊學習了魔術。(觀眾笑)在床下面的那個人,她是真的在下面轉了很多遍。

第二是麵包跟兩人關係的問題,我覺得你閱讀的方式很棒,自己的情緒塞到爆,我覺得很好,我可能就是跟你想的一模一樣。

 

再來是『看不懂』,『我看不懂』這個說法,好像是有一個東西要懂,我覺得人生沒有一個要懂的事情。事情的發生,你體會到什麼,感受到什麼,就是什麼。

像是你抬頭看到漂亮的天空,它有意義嗎?沒有意義但是美,你去海邊看著海,沒有意義,不是懂不懂,而是體會它、感受它,因為我們平常看戲的時候都是追求意義,如果可以,就放棄追求意義,放棄大腦、邏輯,而是去體會、享受,因為體驗就是意義。

河床二十周年在台北信義誠品五樓會找二十年來合作的藝術家展示作品,然後演出。比較特別的是,如果你對舞台有興趣,可以與我們一起做舞台,我覺得台灣人很喜歡DIY,可以來河床手工劇場。

最後謝謝大家不同的分享,謝謝你們來聽這場評論,希望我們下次還有機會再見。